陈染：个人和女性的书写

　　在陈染的作品序列中，她从那个六十岁的、胡同深处破败的尼姑庵向我们走来。如同一个鲜红的印记，如同一段复沓回旋的低吟，一个梦魇或一份“不能忘记”的爱。它不断浮现、不断被书写。如果我们加上这一原型场景的变奏：“九月”或“秃头”或父恋的意象，那么我们极易发现一个鲜明的序列：从《纸片儿》到《与往事干杯》；从《无处告别》、《嘴唇里的阳光》到《私人生活》；从《站在无人的风口》到《巫女与她的梦中之门》、《秃头女走不出的九月》。经历了八十年代原旨弗洛依德的冲击与教化的人们，不难对其做一次完满的精神分析操练。

　　事实上，在90年代的文化语境中，精神分析为陈染的写作提供了一份最为直接而有效的指认方式。人们不难从上述作品序列中，发现一个深刻的创伤性情境：童年——少女时代的家庭的破裂，父亲的匮乏，使她未曾顺利地完成一个女性的成长；不难从中找到一个典型的心理情结：厄勒克特拉情结，或曰女性的俄底普斯情结——恋父。一个因创伤、匮乏而产生的某种心理固置：永远迷恋着种种父亲形象，以其成为代偿；不断地在对年长者（父亲形象）、对他人之夫（父亲位置的重现）与男性的权威者（诸如医生）的迷恋中，在寻找心理补偿的同时，下意识地强制重现被弃的创伤情境。事实上，陈染八九十年代之交的写作与其说是提供某种精神分析的素材；不如说是在其作品中进行着某种精神分析的实践；与其说她的作品充满了丰富的潜意识流露，是某种梦或白日梦；不如说，那是相当清醒而理智的释梦行为与自我剖析。如果说，她在自己的作品中出演了一个类似少女杜拉的角色，那么她同时扮演自己的医师。事实上，陈染本人确实是“以善于出色的心理描写和精神分析的作家身份，参加国际精神科学协会”。如果我们将《纸片儿》视为一个原型情景，将忧伤、温婉的《与往事干杯》视为一个次原画复现；那么《巫女与她的梦中之门》便是一次自我分析与释梦。篇章中甚至有主人公这样明确的诗句：“父亲们/你挡住了我……即使/我已一百次长大成人/我的眼眸仍然无法迈过/你那阴影”。

　　然而，使用精神分析的“套路”无疑可以使分析者获得完整的对陈染叙事的叙事，同时可以陶醉于弗洛依德的无往不利；但在必然的削足适履，会损失一个文化个案的丰富性的同时，精神分析作为一种再经典不过的男性的、关于男性的话语，必然使陈染的“父亲场景”隐含的（此后愈加清晰而强烈）的复杂的女性表述继续成为盲点。不仅在《巫女与她的梦中之门》里，早在《纸片儿》中已存在着双重“父亲”形象：单腿人乌克和祖父。其中包含的不仅是关于女性欲望的话语，而且潜藏着对父亲——男性权力的直觉表达。在那首给“父亲们”的诗句中，接下来是：“你要我仰起多少次毁掉了的头颅/才能真正看见男人/你要我抬起多少次失去窗棂的目光/才能望见有绿树苍空/你要我走出多少无路可走的路程/才能迈出健康女人的不再鲜血淋漓的脚步？。”“父亲”的阻隔，不仅是心理成长意义的，而且是在男性权力的意义上。在陈染的作品序列中，自我精神分析必然地延伸为对性别、对自己的女性身份的思考。如果说陈染曾将某种“恋父情结”书写为心灵的创痛；那么继而它便成了女性自我书写的、自认为异类的红字——一种抗议、一份自决。事实上，一如弗洛依德所无从阐释的母女之情（这无疑是陈染作品中同样丰富的表达之一），在《巫女与她的梦中之门》中，所谓“恋父”的情境，已被一个弗洛依德理论所无法完满的女性的复仇心理与“弑父愿望”所取代；其中那位“替代性的父亲”已堕落为一个性变态者并在叙境中为死亡所放逐，而“我”终于充满快感地将一个“光芒四射的耳光”还给了“替代性的父亲”。从鞭种意义上说，陈染确实曾将精神分析的阐释接受为一种自我指认，极为痛楚地表达着“真正看见男人”，成长为一个“健康女人”的渴望。在《嘴唇里的阳光》中，她让她心爱的人物黛二小姐终于找到了一个温情而权威的男人、一位医生的爱，作为“一个驯顺而温存的合作者”，她“坦然地承受那只具有象征意义的针头”，在拔掉两只坏死的智齿同时，要除“深匿在久远岁月中的隐痛”。但在此前后，在《无处告别》中，她却让黛二的情感旅行、让她无保留地接受一个有权威感的男性之诱导，成就了另一位医生的不无无耻的实验，于是她只能在绝望的想象中“看到多年以后的一个凄凉的清晨场景：上早班的路人围在街角隐蔽处的一株高大苍老、绽满粉红色花朵的榕树旁，人们看到黛二小姐把自己安祥地吊挂在树枝上，她那瘦瘦的肢体看上去只剩下裹在身上的黑风衣在晨风里摇摇飘荡……那是最后的充满尊严的逃亡地”（当然，我们无疑可以对陈染所谓“反‘胡同情结’”、对胡同、榕树、悬在繁花灿烂的大树上的黛二小姐进行恰如其分的精神分析，但这并非笔者所关注的）。这不仅是在文学创作中常见的作家对同一素材、记忆的二度处理——以其充分发掘其中丰富而彼此悖反的意义；不仅是一种女性经验中的挫败与梦想；不仅是如男性的恋母者般的、恋父者爱恨交织的情感；陈染对一己经验的真实写作与理智内省，必然在成就某种精神分析的叙事的同时，以经验及体验自身的诸多歧义裂解这一男性元话语的权威。

　　有趣的是，在不断勾勒又不断地裂解这一“父亲场景”之后，在渐次清晰而有力地获得了女性的立场与表达之后，陈染仍固执地宣称：“我热爱父亲般的拥有足够的思想和能力‘覆盖’我的男人，这几乎是到目前为止我生命中一个最致命的缺残。我就是想要一个我爱恋的父亲！”他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上的不同性别的延伸，在他的性别停止的地方，我继续思考。换言之，陈染并未被“治愈”，或者说，她拒绝被治愈；因为在女性的“父亲情结”之中，潜藏着的不仅是潜意识、欲望的诡计，而且是女性现实困境与生存困境。一如对“父亲”的憎恶与固恋，本身便是对父权、男权社会的抗议、修订与剪不断，理还乱的复杂联系；个案中的父亲场景必然伸延至更为广阔的性别场景中去。
性别场景、拒绝与逃亡

　　陈染在其作品中的双重角色：精神分析者与分析对象，或曰弗洛依德与少女杜拉，使她实际置身于某种镜式情境——在镜前、或在两面相向而立的镜之间。陈染始终着魔般地凝视着自我，在孤独与挫败中与自己面面相觑；她所书写的始终是“私人生活”。于是，她不得不直面的事实之一是，尽管她难于舍弃于一个理想的、父亲样男人处获救的梦想，而她在现实与文化意义上遭遇到的却只能是失落与挫败。一如萧钢在与陈染的对话《另一扇开启的门》中指出：

　　你的恋父情结和弑父情结在你早期作品里反复表现过，当你认为可信赖和依恋的东西变得大大可疑的时候，一个成熟和孤独的女性的困境就更加清晰可感了。在《麦穗女和守寡人》中你有一句话：‘无论在哪儿，我都已经是个失去笼子的囚徒了。’失去笼子的囚徒成了所有觉醒女性的新的问题。这是一个具有毁灭性和再生的思辨。新的价值观尚在无序状态之中，往前行的摸索像自我一样变化无常，无限伸延。这是特别痛苦的经历。

　　事实上，在她的尼姑庵故事的多重复沓中，父亲场景已然开始转换为性别场景。到了《在无人的风中》，已是女人占据了舞台。男人的“表演”成了其中挥之不去的梦魇。“我”与无名老妇间的对视无疑只是她着魔的自我凝望中的一种。两把狰狞的、彼此格斗的高背扶手椅的梦魇，红色与白色的两件男人长袍间厮杀的幻象，伴着老妇的注释：“男人”，并行于“我”必须记熟的英国历史上王位之争的“玫瑰之战”，使这一故事成了一个陈染小说中为数不多的寓言：关于性别，关于男性的文明与历史。遍布阴森杀气的历史，被血污所浸染的历史。如同特洛伊之战或“不可见的城市”；这些因女人而生的争斗，或为女人而建的文明，无视女人的存在，忽略女人的愿望，以女人的“缺席”为前提。在“特例”《沙漏街卜语》中，陈染第一次显现了她的幽默和结构故事的才能。这个类似侦探故事中，陈染涉及了权力的争斗和黑幕、欲望的游戏、个人的“推理”与相互揭发；其中不无妙处的是“枉担虚名”的女资料员小花及郎内局长的欲望表演。当故事在一个超现实场景中解决之时，陈染却笔锋一转，以“我”——昔日的受害者、今日远离权力构造的隐居者的身份揭秘，为这一滑稽模仿的故事赋予了性别色彩：一个女人冷眼中的权力丑剧，一个以牺牲无名女人为背面、为秘密的丑剧。

　　一个有趣的文化悖论在于，激烈的反叛者常是那些曾将既存秩序深刻内在化的人们，他（她）们常比某些“顺民”更为紧密而痛楚地联系着权力结构；他们在反叛秩序与主流社群的同时，是在与自己厮杀拼搏。如果说，激进的抗议者常是某种至纯的理想主义者，是形形色色的战风车的堂·吉诃德；那么反抗之舞，同时也是镣铐之舞。从某种意义上说，陈染的恋父与弑父故事的复沓，正是由于她比他人更为深刻地将理想之父内在化，并始终生活并挣扎在其硕大阴影之下。不仅是《与往事干杯》等作品毓中的弗洛依德式的恋父，不仅是她在与萧钢对话中直白表露的对理想之父的渴望，而且是《沙漏街卜语》中执掌正义的“上帝”。因此，在陈染的作品中另一个突出的意象群便是逃亡。所谓“我最大的本领就是逃跑，而且此本领有发扬开去的趋势。”“然而每一次我都发现那并不是真正的我，我都以逃跑告终。我耗尽了心力与体力。每一次逃跑，我都加倍感到我与世界之间的障碍”。从此地到彼地，从此角色到处角色，从黑衣到“秃头欲”，从孩子气地试图隐遁到“疯人院”，到不断徘徊在“潜在自杀者的迷失地”，从隐遁在写作之中，到逃入为盲目所庇护的想象里；陈染试图在逃离那阴影笼罩中逃离“不安分”的自我，但一个女人的生命经历必然地使她发现，她不仅无处告别，而且无处可逃。逃亡，是某种无力而有效的拒绝。她必须逃离的角色累赘，不仅是社会的伪善与假面，事实上，她不断逃离的是女性的社会“角色”——一个如果不是“规范、驯顺”的，便是暧昧不明的。然而，她和她的女主角的逃亡之行，同时是某种投奔，在逃离女性的“规范”角色时，也是在逃离一个“不轨”女人的命运。如果说，逃离成就了一个多重拒绝的姿态，但它无疑不能给陈染一处没有角色累赘的纯净处。陈染始终在为自己构想或追寻一个“家”，从体验中的母亲怀抱的天顶，到对一个理想的父亲的庇护，从“自己的一间屋”，到她对姐妹情谊欲行还止的渴求。她始终在逃离与投奔间往复，一如她曾往返于“阿尔小屋”与母亲之家。于是，陈染渐次用“出走”字样取代了“逃亡”。她说“也许正是这种离家在外的漂泊感，迎合了我内心中始终‘无家可归’的感觉”。如果拒绝或不安分于一个传统的女性角色，那么“无家可归”便成为她必然的“宿命”。而在另一层面上，无家可归正是女人——失去或未曾失去笼子的“囚徒”——在男性社会中的文化“宿命”。

　　而在另一些时候，陈染对于姐妹情谊所发出的慨叹，与其说是依赖感的匮乏，不如说是对其合法性的巨大自疑（《麦穗女与守寡人》）。在《无处告别》中，她记述了黛二的三个“典型梦”，其中第三人场面，“就是一两只颜色凄艳的母猫永远不住地绊她的脚。黛二小姐冥冥之中感悟到，……那凄厉的艳猫正是危险的友情”。一如爱之深，恨之切；惧之深，恰在于欲之甚。恰在《麦穗女与守寡人》、《另一只耳朵的敲击声》、《凡墙都是门》、《破开》这一作品序列中，陈染对于女性和女性情谊的书写充满了丰富的文化症侯。事实上，她已在自己的情感与生命旅程中实现了又一次的奔逃与回归。如果说，她曾直觉地将“天性中的亲密之感倾投于女人”，而后在初恋中遭遇了“对于男人‘城墙’被击倒、坍塌”，因而“懂得了男性的温馨与美好”之后，在又一次经历了对男人、也对女人的失望之后，再一次进入了对姐妹情谊、乃至姐妹之邦的触摸与思考。从某种意义上说，在这一作品序列的写作阶段，陈染除了“与假想的心爱者在禁中守望”，她的世界渐次成了一个女人的世界。其间有绝望、有温情、有恐惧、有获救的可能，姐妹之邦开始被构想为一个归所，而不是一个少女生涯的过渡，一个庐隐式的停滞或绝望的规避，出现于陈染主人公的视域之中。

　　一个有趣的情形在于，当陈染的母亲场景温声平和地封闭了两人的“城堡”，那么母亲事实上充当着“我”至亲的女友；而在所谓萨特式的母女“地狱”情境中，则是一个女性的救助者成为“我”获救的希冀。如果说，在《无处告别》的恐怖的想象中，“母亲”以阴森的杀手形象逼近我的床头时，“我”所能面对的只是灯亮后的眩目与空洞；那么到《另一只耳朵的敲击声》里，则是那个成熟、迷人而难于索解的、叫伊堕人的女人将“我”从那令人悚然的“爱的试探”中救出。于是，姐妹场景似乎间或成了母女之情的替代与延伸。如果说，《另一只耳朵的敲击声》与《凡墙都是门》正像一组梦想（梦魇？）与现实场景的参照，那么正是在后一篇中，雨若成了“我”与“母亲”共同的朋友，是她再度带来这一女人世界的温情与和谐，并且支撑着一个美好的女人之家的畅想。在女性写作的意义上，《麦穗女与守寡人》这一可以读作迫害妄想自述的作品，无疑可以获得另一种读解。在这部作品中，陈染的性别场景与她多重的性别疑惧得到了最为充分的表达。我们可以将它读作一篇关于女性生存现实的寓言，一篇以梦魇的方式出演的女性心理剧。其中“我”——守寡人（在此之前，陈染已多次以“年轻的寡妇”作为她女主人公的身份辩识）和生活幸福、完美女友麦穗女英子之间的关系，即可以视为充满张力与隐秘愿望的女性情谊、又可将其视为陈染女性自我的双重投射。一反其作品女主人公“我”尽管外柔内刚、但毕竟固执而绝望地企盼来自男人（父亲？）或女人的关怀、柔情、救助与庇护，这一次，“我”以自居的方式，试图充当另一个柔弱而爱娇的女性的庇护者、甚或“诱拐者”。因为“我”更为清醒地意识到男性社会针对于女性的威胁、敌意与暴力，而“我”试图在这残暴的现实中庇护至亲的女友。其双重反转的外投之意在于，它间或是对性别秩序的一次僭越：“我”所尝试充当的是经典的男性角色；同时它显然成了（《另一只耳朵的敲击声》中“我”与伊堕人之间场景的反转，“我”成了主动者与“诱拐者”，这或许意味一次新的（至少是渐进的）认同与自居过程。但它同时可以读解为另一个层面上的心理、或想象场景，出租车上的恐怖遭遇或许一如“附魂的钉子”一样，只是“我”的想象，而造成这想象的，不是、或不仅是所谓的“精神病”——边缘人格、或迫害妄想，而是我对于英子的某种强烈而执拗的愿望：在男性世界的暴力（有形的、或无形的、非法的、或合法的）面前挺身而使她免遭女人无法豁免的宿命；同时是将她从世俗的幸福中拖出，迫使她介入、甚至分担“我”的命运。这是至为无私的愿望，也是令人惊惧的侵犯。一如在《另一只耳朵的敲击声》中，伊堕人于我，既是巨大的感召、呼唤，又是别一种的挤压与情感敲诈，是又一样的诱惑与威胁。尽管在这部作品中，陈染第一次确认了一种对立：“我们——女人，你们——男性的世界”，但这并非简单的黑白、善恶、是非的对立。事实上，这是一部过渡表达的作品，每一细节都包含着多重读解的可能。从某种意义上说，陈染经由女性生命经历与心中再度涉足姐妹情谊这一命题时，她实际上面临着一个她难于或不愿逾越的临界点：或则彻底否定性别秩序，坦然宣告自己对这一秩序的无视与僭越，宣告同性之爱与姐妹之邦的合理性，同时承受一个真正的边缘人与被逐者的命运；或背负着女人“熟悉的痛苦”，继续无名无语的挣扎：这便是所谓“失去笼子的囚徒”。自由，却依然被囚禁；被废止却依然有效的秩序律条所囚禁，同时为内在化秩序阴影所自我囚禁。或许，也可以说《麦穗女与守寡人》是一部颇为“单纯”的作品：内里的一切，只是面临这一临界状态的女性内心恐惧的化妆舞会而已。至此，她并未彻底走出“父亲”光焰万丈的阴影。其间抉择的艰难，确乎充满了绝望，乃至狂乱。

　　这一艰难的心灵历程，在论文《超性别意识与我的创作》和小说《破开》中告一段落。如果说，至此陈染尚未彻底逃离女性的“埃舍尔怪圈”，那么这两部相继出现的文本，却无疑指称着九十年代女性写作与女性文化的一种新的姿态。在公开质疑男权秩序并申明自己的女性立场的同时，陈染再一次尝试从角色累赘中突围，只是这一次，是明确的性别的角色累赘。或许这正是质疑性别秩序与本质主义的性别表述的重要的一步。现、当代中国历史充满了众多有趣而浓缩的瞬间，对于女性与女性文化亦如此。曾几何时“我首先是一个人，然后才是一个女人”是反抗与解放的强音；未几，它便成了某种询唤女人的国家认同的主流话语。从这一新的权力话语及其规范中脱出的努力，使新时期女性的再度浮现伴随着对性别差异的重提并强调。但这性别复苏的过程，很快使中国女性文化面临着新危险与陷阱：做女人，固然意味着某种异己与他者的姿态，同时却难于回避性别本质主义的窠臼。于是，此时此地，超性别意识的重提便别具意味。在《超性别意识与我的创作》中，陈染重复了她的散文《炮仗炸碎冬梦》中的一段话：“一个具有伟大人格力量的人，往往首先是脱离了性别来看待他人的本质。……”而在《破开》这个题献“谨给女人”的小说中，“我”曾与我的朋友殒楠商量“建立一个真正无性别歧视的女子协会”，在小说中，她们拒绝以“第二性”作为协会的名称，因为“这无疑是对男人第一性的既成准则的认同和支持”。她们要把这个“女人协会”叫“破开”。此时，再次重申：“我首先是一个人，然后才是一个女人”，已不再是基于某种“解放”与“平等”的幻觉，基于某种花木兰式的情境与心境，而是对女性现实情境的清醒与自觉之中。因为她们深知：“有的男人总是把我们的性别挡在我们本人前面，做出一种对女性貌似恭敬不违的样子，实际上这后面潜藏着把我们女人束之高阁、一边去凉快、不与之一般见识的险恶用心，一种掩藏得格外精心的性别敌视。”她们深知，在男性与女性的性别立场间存在着深深的“沟壑”。

　　有趣的是，陈染的《破开》和徐坤的新体验小说《从此越来越明亮》都有着某种文体的杂陈。在小说中大量出现颇有力度的论战式文字——关于女人，关于女性文化。她们同时出演着小说家与批评者的角色。这不仅因为“男人在议论女性作家或艺术家的作品的时候”，“看到的只不过是她们最女性气的一面，是一种性别立场，他并不在乎她的艺术特质”；而且是明确的对话语权的争夺：她们拒绝仅仅被阐释。从小说的意义上说，《破开》并非陈染最优秀的作品，但较之《超性别意识与我的创作》，《破开》更像一部关于姐妹情谊与姐妹之邦的宣言。但正是在这部中篇里，陈染逃离了（或许是暂且？）不断缠绕她的迷乱与绝望，找回了她早期叙事中那种痛楚、萦回而温馨的叙事语调。似乎是第一次，陈染的女主人公在姐妹情谊，而不只在爱情回忆中找到了一份心灵的富足和宁谧。在梦中的生离死别之时，“我”短暂的天堂之旅遭遇到了一位母亲（在小说中她正是殒楠已故的母亲），或者说是一位女性的上帝。从她那里，“我”得到的是关于姐妹情谊的忠告：不再是在陈染作品中反复出现的意象：“女人像剃下的头发，落地纷乱”，而是散落在地下、彼此隔离、互不觉察的石子，一旦穿起，便成为珍贵闪光的珠串。——老妇人的馈赠，无疑是一个姐妹之邦的启示和象征。第一次，不是在人性、伤害、背叛、友谊的脆弱的意义上，而是在为男性社会所分散、所间隔的意义上，陈染书写女性情谊。似乎从庐隐，而陈染经历了近一个世纪的步履，再度出现的姐妹之邦的书写，不再仅仅是一个世纪的步履，再度出现的姐妹之邦的书写，不再仅仅是一个提供命运延宕与规避的乌托邦，而是直面严酷现实之后的女性社会理想。终于，陈染让她的人物迈出了徘徊、忌惮已久的一步：“我”面对着如同“虚构”的现代城市的迷宫，“大声地”对“我的朋友殒楠”说：“我要你同我一起回家！我需要家乡的感觉，需要有人和我一起面对世界”。如果说，这毕竟是绝抉的一步，但陈染并未因此而表达出单纯的希望与乐观。继而出现的情景，不仅是我感到朋友伸出的手（事实上陈染使用的是伸出的“衣袖”）如同“溺水中的稻草”，同时伴着“我”的“某种预感”那天国中老妇人与的晶莹的珠串在“我”的慌乱中散落一地。故事的结尾不是“嘴唇里的阳光”，而是“我的舌头僵在嘴唇里像一块呆掉的瓦片。”

　　舒婷曾写下这样的诗句：“大道扭动着触手高声叫嚷：不能通过/泉水纵横的土地却把路标交给了花朵”。从某种意义说，陈染的写作始终是个人的，而她由个人化而女性书写的过程，使她及其作品的位置变得愈加难于指认与辩识。在已颓破但仍巍然的伟大叙事的传统面前，类似作品毕竟难免其暧昧与微末之感。这间或是些脆弱的“花朵”，但它或许会在大道阻断的地方成为九十年代的女性写作的路标之一。