高行健作品中的二性关系
赵毅衡
高行健十多个剧本中，可以看到二个他始终无法摆脱的顽念，形诸于二种不断出现的人物意识、或称"戏剧主体"，即各种意义表达的源头。如果允许我作个大胆假设，我愿设想这是高行健戏剧中的"我"，以及与"我"互为构造者的"她"。
几乎高行健的每个剧里，都有一个作为观察审视并观省的自我意识，这个自我意识载体几乎总是个成年的男性，一个具有成熟的理性反思能力的人物，明白说，一个知识份子。
哪怕在几乎纯是女角的戏，例如短剧《躲雨》，独白剧《生死界》，女性的直觉是通过男性的回应而显现的：在《躲雨》中是无意中偷听到少女们悄悄话的"老年人"，在《生死界》中是"扮演男人、鬼、老人的丑角"。
如果《绝对信号》中的车长太像"正面英雄"，《车站》中的"沉默的人"太先知先觉，有点理想化，在高行健的第三部剧《野人》中，出现了一个有反思能力的自我意识，贯穿人物"生态学家"。
这个人物从此以后就很少离开过高行健的剧本，(除了神话仪式剧《山海经传》。此剧的拟俗性无法容纳一个现代知识份子)，哪怕取自俗戏的《冥城》中，也有庄周这个人物，像一个知识份子嘲弄自己，除了被虐外还要虐人。至于高行健的其它作品，这个人物坚实地站在那里，以他的意识流动统摄作品：《灵山》八十一章是"我"的野乡之旅与灵魂之旅的记录；《彼岸》中"人"拒绝做领袖又拒绝被愚弄，拒绝参与又苦于面对自身的"影子"；《对话与反诘》的"男人"，当"女人"问他做什么工作，他说他专读政治家的回忆录：
"只是看看他们怎么一本正经撒谎，相互欺骗、讹诈、讨价还价，做交易，下赌注，玩弄民意像玩牌一样，他们只有挤下台了，在回忆录中才透出点真话。生命不就只有一次?免得上当。"全剧是男女关系的事，就这段话是男人说男人自己。《夜游神》中，这个自我意识从头到尾在舞台上踱步沉思，全剧是这个人物的"意识流动"，只是这个人现在的自我评价甚低：主体失去意图性，而人身不再要方向。
梦游者：(到街心)谁都指点你，谁都想当上帝。(站住)你信步游荡，本没有目的，要由人指使，还有甚么兴致?人都好指东道西，等你碰壁，倒霉的还是你自己。所谓目的，不也如此，放个兔子你辇去，兔子跑了，你呢?(回头，不见流浪汉，大声)你既无目的也无方向，走哪算哪。(梦游者原地转圈，随手指一方向，前去)。
"戏剧我"在此时到了禅悟前的无欲之境。"一人在十字街头，亦无向背，哪个在前，哪个在后?"《夜游神》证明此种"无他之我"实际上是危机关头。戏剧"我"这形象在高剧中反复出现，有趣的是，并不重复。高行健的戏剧对塑造人物形象不是很感兴趣，他的第一个剧《绝对信号》就被官式批评家评为"形象模糊"。这个男性"自我"的形象本身并不清晰，甚至也并不前后一贯。把十个剧全加在一起，形象只会更加模糊：每次出场的"我"都是独特的。
尽管如此，我们可以揣摩出一个高度敏感的中国现代知识份子形象。这个形象在孤立的剧中不具有戏剧主体的静观和反思能力，但合起来，这样的一个结论似乎在所难免。《夜游神》有个有趣的总结：
妓女：箱裹装的甚么呀?总不会是秘密。
那主：一个头。
妓女：什么?那主：那玩意儿，叫做思想。
妓女：喔，这东西真讨厌，干吗还装进皮箱子里?
那主：要不，不好办，小东西，它到处乱滚。
妓女：就不能把它扔了?
那主：心肝儿，你说，扔哪儿的好?
倒霉的思索主体被虐待惯了。但它不是可有可无：装头颅的皮箱，竟然如此致命，使那些凶神恶煞似的街头歹徒，费尽脑筋无法运送过街，最后一个个为此而暴死。
脑袋，主体意识的最终寄存处，在整个禅悟过程中，不是容易安排之物，成佛也由它，成魔也由它。真正的禅师就明白此事乐观不得："心识路绝"之时，不得不"忽然打破髑髅"。
在世芸芸众生，岂能个个想成佛就得悟成佛?悟识"原来不从他(头颅)得"。不然，我们何必费事讨论禅剧，又何必去观看高行健的戏?高剧中还有一个更明显的贯穿性人物形象，一个女性，这个形象甚至在一些几乎全部男性人物的剧中出现。虽然她是一个永恒的女性，她不可能像歌德的女性那样引导我们，也无法使"戏剧我"得到实体化。但她是高行健剧本中一个难以摆脱的对象，从一个开始起就使高行健的男性激动、兴奋，但也苦恼不堪。
这个女性形象也有个逐渐明晰的过程：《绝对信号》中的蜜蜂可能太纯洁了；《车站》中的姑娘可能太痴情了；《躲雨》中的二姑娘似乎太着迷于青春幻想的甜蜜。但已经初次暴露出欲念对象的爱恨双重性：其中一个少女说："恨不得脱光衣服，让雨水淋一场"。偷听的老人"立即站起，咳嗽"。明显他不能面对的，是他自己的欲望。
又是《野人》，让我们看到这个人物的正式登场，虽然这次分成二个人物。"生态学家"受坚决要求离婚的"芳"和爱上了他的么妹子左右夹攻，被爱者不能爱，爱者不能被爱，几乎像夹在自然与文明之间的人类生态一样左右为难，最后二者都离他而去。而在《彼岸》的"堕落"的"疯女人"身上，我们看到同时作为所欲与非所欲的对象。在《八月雪》中，史传慧能的启蒙师，女尼无尽藏，贯穿全剧，是个被欲念折磨的疯女人，而慧能始终没有能理解她，超度她，因为女人的主体是它者，"不是女人怎懂女人苦"。
《灵山》可能给我们这女性最丰富的描绘，全书八十一章，几乎全是身游一章夹神游一章，而神游几乎总是以男的"你"面对女的"她"。这个女人是在江上游乌衣镇凉亭上邂逅，但在我朝下游的旅程中不断变身更新：她看来就是十三章中专事勾引男人的朱花婆；就是四十章那美丽而神秘的女医生；就是四十五章那平易而性感的县图书馆女管理员；在四十六章中却变成一个歇斯底里发作的女人，赤裸着身，手提刀子吵闹；在六十章中变成舞会上刚认识的女人；六十四章中变成诱惑男子的妖女。最后，在七十八章，临近结尾时，变成雪夜荒原上主人公"我"的一个幻觉：这个温暖而坚强的女性，与主人公在雪地里一起跋涉，并且在冻馁中拥抱"我"，给"我"可能是生命终了之前最后的鼓励。这是个复杂的女人，甚至《灵山》那么多变化也没有穷极其复杂性。她是个淫荡的，唯想满足自己性欲的女人；她是个温柔的，体贴人心的女子；她是好挑剔易冲动难对付的女人，她是少年意淫中的"荒江女侠"；她是个聪慧理智善解人意的女人。她一直是难以固定难以捉摸地每次只显露一个面目，无法求全的幻象。
可能只有在六十七章，写江南水乡一位律师，带着女友陪"我"夜游，那是唯一既懂风情又识大体的可爱女人，而那一章是全书最温馨又宁静，叙述语调最娓娓动听的一章，似乎是生命中一个永远不再的长夜。不无深意的是，这个完美的叫人无法抵御的"她"，属于另外一个男人，不属于"我"。三人一起躺在江南水乡的船舱里时，"我"只能感到她的温馨，而不敢有其它想法。
《灵山》主人公对灵岩--文化立足点--的追求，也可以理解为对一个理想的"她"的追求。找到了"她"，也就是找到了"我"。这个难以捉摸的她，许多特点在高行健以后的剧本中出现：五十二章"她"诉说感情纠葛的痛苦，似为《生死界》中独白女子的前身；六十三章与萍水相逢女子的相爱，预显《逃亡》中女主人公在紧张危急情况下反而想做爱，反而对男女关系特别关注；四十八章女尼洗肠故事在《冥城》和《生死界》中二次出现；十七章男女关系之困难似为《冥城》中女子受愚弄的雏形；四十六章女子自戕被救后要求做爱，似为《对话与反诘》中男女作爱后互杀之先声。
可以说，这个女性形象之难以确定，象征了人与人的交流和理解永远不可能实现。如果对女色参不透，那么对人世其它诸色诸相也难参透，而做爱也如参禅，走火入魔比大彻大悟可能性大得多。
悖论的是，一个智性的自我，为什么需要一个异性的肉欲的"她"者来证明?这个女性永远带着性的诱惑，性的苦恼，并不证明男性--理性的重要，相反，它证明自我意识不可能单靠理性立住脚。《夜游神》中的梦游者明白这种证实方式的困难：你自身的真实是不是也还是你一番臆想，同样也弄不清楚。你隐隐约约，不如说，想得到个女人，一个女人实实在在的肉体，好证实你的存在，至于这女人是谁倒无关系紧要，此时此刻，你只需要一个能同你分享肉欲的女人。
但至少，在《夜游神》中这是一个能分解的问题：梦游者像《冥城》中的庄周，靠牺牲"她"来挽救自我，结果很恐怖：皮箱中的女人头变成了自己的头。因此，必须保证"她"者的存在，并且多少固定住"她"，才能保证自我的实在性。
如果自我与"她"者在高行健剧中不断的互相毁灭，或许借对方以证实自身的方式，本来就是一种虚妄，一种迷误?需要以此为阶，再进一步?既然高行健的戏剧中有男主角有女主角，凭什么我就说"戏剧我"是个知识份子男子，"戏剧她"是个性感女人?我可以说高行健本人是个男性知识份子，简单明白而且使人信服，但作为批评家，我就完全失败了。我的根据不仅是高行健作品中人物的配置，更是高行健本人的戏剧讨论之提示：高行健在八十年代中旬提出的戏剧三重性论，原是说同一演员及其角色的关系。在主体分解的戏剧中，类似的分化也用一种迷人的方式散布，分配到不同角色上。
例如《对话与反诘》上半场，男女二人物尚具有实体时，都用第一人称自称；在失去实体变成"鬼魂"的第二场，女的用第三人称，而男的用第二人称自称。这个安排，在《灵山》中一再出现：所有自称"你"的，全是男性主角。甚至同是独白剧，《独白》的男主角自称"你"，而《生死界》的女主角自称"她"。
高行健有一种独特的说法，解释此种男女自称之不同：男人进行内省的时候，把自我作为对方"你"来解剖，可以减轻心理障碍，内心独白时，很容易变成第二人称。女性内省时，往往把自己异化为第三者"她"，才能把承受的痛苦发泄出来。进入到内心独白或交流的时候，潜意识也通过语言人称的变化流露出来。话语之所以体现为人称，即主语是谁?背后隐藏的是认知角度。
因此，高行健说的"一旦表述，便得归于人称"，可以理解为"一旦求悟，便得归于空色"。戏剧意识的主体虽然从《彼岸》起，就努力在文本的展开中，求得四大皆空之悟，这空却不得不首先依靠色来定义自身，然后解脱自身。
当然，现代汉语之"色"(色欲、色情)并非佛教的色，在佛经中，色指一切能变坏，并且有质碍的物质世界即感官之感知，或感知的幻象(无表色)。但佛教强调一切"色法"均是错觉，"五蕴皆空"。既然感官世界如此可怕，女色就是第一戒。而禅宗虽然强调佛在人心，却常提醒"见美女作虎狼看"。某些"狂禅"索性承继道家之房中修炼之术，从禁欲苦行转向适意自然，"情与无情，同一无异"。
唐宪宗诏请大德禅师入宫与法师对辩的一段语录，我觉得值得在此一引：
问："欲界无禅……此土凭何而立?"禅师曰："法师只知欲界无禅，不知禅界无欲"。曰："如何是禅?"，师以手点空。
这位大德禅师说得很有道理。欲是主体向客体的需求，有需求就有所依附，但也只有依附他者才能了解主体自身，依附欲望对象才能了解自心，以及自心中之禅，所以"欲界未必无禅，而禅界必须无欲。唯如此，才能明白"戏剧我"与"戏剧她"，在《对话与反诘》中，在高行健的其它剧中为何互相疑惑，互相折磨，直至互相打杀，然后才能互相诱导，开出启悟一径。
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