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 　　　　　　　　　　　　　　　　高行健在世界戏剧史的地位

赵毅衡



　　「不疾不徐」是我多年以前描写高行健创作方式的四个字。的确，他的写作生涯，稳定而多产，政治和生活波折的多次干扰，也没造成辍笔之险：他是一座稳定喷发的活火山━━平均每年一本书或一部戏，我没法想像今后他如何停得下来。

　　然而，他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的：除了他的第一个剧《绝对信号》与第三个剧《野人》，他的其他剧都未能在中国大陆公演（《车站》作为「批判对象」演出了数场）。他发誓不重复别人也不重复自己，因此必须一部戏不同于另一部戏，每一部新作都比上一部有所前进。当别的当代作家都止于某一步时，高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我「擦抹」几乎成了一种自虐。

　　现代中国文学并没有提供一种模式或经验，可为实践戏剧指出前行的方向；迄今为止的世界戏剧史也没有提供任何模式或经验，可让他一步步「借鉴」；甚至他心仪的中国非主流文化及其戏剧，也没有现成答案。

　　高行健一步步避开现成模式，寻找自己的道路，最后找到一条合适的道路，创造了一批中国当代戏剧最独创的作品。

　　或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的，但由于各种原因，意义形态的钳制，以及中国文化受到全面商业化的冲击，这个过程半途而废了。在90年代，由于经费的困难，无论哪一派戏剧在中国大陆都难以为继。这是中国当代戏剧之不幸，对高行健也并非幸事，因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。

　　但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族，终究会从商业文化的迷醉中醒来，而当戏剧复苏来到之时，评价高行健90年代的现代禅剧，将是中国戏剧界首先得做的事之一。

　　在本文中，我想借高行健重新阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的两个问题。

　　首先，高行健与西方文学的关系，他所接受的西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何中国现当代作家最头疼的问题。往往自命国粹派及经常自居民族主义的官方批评，用一句「西方用过了」就不必再争论下去。尤其是不少人暗示：高行健的法语能力，使他不可避免落在法国艺术的影响之下。1983年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何粗暴而无聊：只要套得上「存在主义」或「荒诞剧」三四字就足够了，其余不必再谈。

　　为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠搞清楚不可，连高行健本人也不得不一再辩白：一定要强调对存在主义并不敬仰，对荒诞剧一向态度不恭云云。

　　这整个局面显得有点可笑，既然我们的剧作家中外戏剧都得看得读，难道真的会看到中国古典就满心虔诚，拿起西方作品就步步设防？

　　广义地说，任何使用现代汉语写作的人。就已落在中西文学影响的网络之中，一切差别都只是比例上的。因为现代汉语本身是口语、文言成分、外来词外来句式的精妙混合，这才具有旧体中文不可能有的优良的风格弹性。

　　话剧，现代中国非戏曲戏剧，同诗歌、小说、电影、油画、交响乐等等一样，都是从西方引入的体裁，引入时同时搬过来当时主流的西方「现实主义」，与并存的中国传统模式，互相影响互相渗透，油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的，优秀的中国艺术家，尤其是其中先锋一翼，其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺术的真髓，而油画界的「主流」，却始终以西方式「现实主义」为基础。

　　80年代的实验话剧运动，从总体上说，只是「重新发现」西方本世纪戏剧实验的成果。其中中国传统戏剧的成分，也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点，才能明白为甚么「实验戏剧」并非一个恰当的称呼，也才能明白为甚么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为，它没有一个新的美学。80年代初「实验戏剧」基本上是西为体中为用━━中国戏曲这个源头屡被提起，大半是为吸收西方技巧作辩护。

　　在80年代下半期，高行健试图采用中为体西为用的策略，他称之为「化西方」：以传统为主干吸收西方技法。他在80年代后期的戏剧，可以说是这种思路的产物。

　　但是高行健在他的第三阶段近作中，摆脱了这个魔咒般缠绕中国的命题，即西与中之间何主何辅、何体何用的选择问题。他的成就指证了唯一可行的道路：二者均为辅，艺术家本身的原创力是主体。

　　甚至高行健对禅宗的态度，也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是中国艺术家，他对禅宗思想方式有自然的亲和力，那么，也正因为高行健是中国人，他反而不必如上述西方艺术家，把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲，《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄，《八月雪》最后一场，狂禅与俗众大闹寺院，慧能才满意地圆寂。诃佛骂祖的反讽，使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅，这也是现代人的禅，禅的现代戏剧化。

　　如此理解，我们就可以试图讨论最难的一个问题：高行健在当代世界戏剧中的地位━━我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。而且由于英译的缺乏（方梓勋译本1999年刚出版），高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。

　　首先，我想强调，高行健近年的最大成就，在于跳出了东西方对抗的怪圈，而这个怪圈是不少东方作家面对世界文化时自愿跳入的陷阱，用来「确定自我身份」。

　　在这个所谓后殖民主义时代，不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末，武装对抗已经较少见，而且也很少听到对西方经济剥削的抱怨，每个国家都在努力吸引外资，西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此，唯一听起来仍有道理的抗议是反对西方的「文化霸权」。

　　由于二十世纪在全世界展开的「现代化」源自西方，而且是从数个世纪之前已开始，因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势，对各种原有文化构成重大威胁，原有文化毕竟只有地域性影响力。对从事话剧这样的「西方体裁」的艺术家来说，这种威胁更是无时不在：他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿，尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟，这些体裁样式的「先出范型」及「经典范本」早就在西方出现。

　　而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式，那就是大众俗文化的全世界泛滥，使全球的「青年文化」趋于一致，即与西方一致。

　　因此，这个「西方文化侵略」套语相当复杂，有几个层次，不加分析的全面指责「西方价值」，只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖，而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘，他们就都是有意漠视艺术。此种扫荡，往往越出文化范围，成为标榜民族主义政客的工具，或是某些「理论家」走极端的理由。

　　对于这样一种混乱局面，最有效的解毒剂，是东方艺术家真正杰出的艺术创造。虽然谁也不可能超脱到文化政治之外，真正的艺术家原创力是置身于这些文化政治的喧闹之上的。

　　作为一个在巴黎生活，并且成功地展开他的戏剧艺术（不仅写作，而且导演、翻译自己的作品）的中国人，高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、后共产主义、民族主义等各式标签，因为他近年的戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄，或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响，那也已经是高行健自己的美学观之一部分。

　　的确，高行健的戏剧美学是「反现实主义」的，禅的最基本出发点就是万相虚妄，执着为迷。但是这种美学与易卜生━斯坦尼斯拉夫斯基体系的「对抗」，却并非有意为之，而是历史地造成的：是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生的，因此这对抗被历史夸张了。

　　禅是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学，虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响，却并非东西方对抗色彩。

　　至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧，我认为继承多于对抗，虽然二者追求的方向可以说是截然相反。

　　诚然，他们都属于实验戏剧的潮流，因此高行健应当受益于先行者布莱希特（Bertolt Brecht）等人匪浅。布莱希特美学的「距离」说，强调启发观众看穿（资产阶级）意识形态之欺骗，自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释，但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障，而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看，高行健禅式写意剧是非意识形态时代的「新实验戏剧」。

　　最后应当说明的，是高行健的戏剧美学与「后现代戏剧」的关系。由阿尔多（Antonin Artaud），格罗多斯基（Jerzy Grotowski）等人创立，德里达（Jacques Derrida）等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式，目前在全世界的实验戏剧领域，包括台湾、香港以及大陆中国，占主导地位，这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。纽约大学戏剧学教授谢喜纳（Richard Schechner）多次应邀访台，对台湾「小剧场运动」影响极大；美国「后现代剧」导演威尔森（Robert Wilson）在香港、台湾都极有影响；这有点类似杰姆逊（Frederic Jameson）在大陆多次演讲，终于卷起「后现代理论」旋风。

　　高行健的现代禅剧，与「后现代戏剧」有不少相合之处，例如阿尔多再三强调的戏剧语言应该「在思想与姿势之间」，「有如梦语」，在现代禅剧「非意义语言」中得以实现。又如格罗多斯基追求的「贫困戏剧」（反对用各种手段与影视竞争的「富裕戏剧」），也在现代禅剧的「减省演出」中得到呼应。台湾「后现代剧场」的三个口号「反结构，反叙事，反文本」，前二者至少与高行健的现代禅剧一致。

　　但是，高行健的近期剧作与后现代戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求「非文学性」，排除剧作所造成的诸难题之外，另一个更重要的问题是戏剧演出本身的「期盼目的」：戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众，那么是否具有启导目的？对此，后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对「训戒」，认为教育观众这目的本身是「现代派的精英主义」。阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处：

倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死，而是用深刻思想来解释戏剧演出，与一般观众无关，观众根本不关心。但是他们必须在场，仅此一点与我们有关。

　　我认为，后现代主义的这种态度是失败主义，是自甘居于文化边缘（这点没错），却放弃边缘的文化批判责任（这点我一直反对）。这种态度最后导致对文化现状的肯定，有可能成为一种保守思潮。而高行健的现代禅剧目的在于启悟观众，而且引导他们体悟到超越性的「自我洞察力」，对此「启导责任」，高行健的戏剧美学从来不闪烁其词。因此，现代禅剧与后现代戏剧可以说是平行发展，尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧，但我认为二者互相参照可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。

　　高行健身为中国人，固然对禅宗体验有较自然的亲和力，但他对禅这种东方哲学宗教的态度，与海德格尔（Martin Heidegger）对道家哲学的崇敬，布莱希特对中国戏剧的热衷，或是庞德（Ezra Pound）把全套现代诗学置于儒家哲学之上的热情，没有根本的区别━━他们都是有选择、有改造，并没有对中国文化全单照收，而是把中国思想资源，与现代语境创造性地相接。所以，我也想套用艾略特（T. S. Eliot）对庞德那句着名评语：高行健「为我们时代发明了禅戏剧美学」。

　　由此，世界━━不仅是中国━━的戏剧史已经在被重写。

赵毅衡　伦敦大学东方与非洲学院教

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