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高行健获奖作品研讨会（广州，2000年12月20日）[上]
晚上8点左右，讨论会正式开始
地点：广州市郊
（杨克首先介绍会议参加者）
张慧敏：香港中文大学中文系博士生
谢有顺：《南方都市报》编辑
张 柠：广东省作协专业评论家
童 越：北京大学中文系博士
姚新勇：暨南大学中文系教师
翟振明：中山大学哲学系教授
杨 克：广东省作协《作品》杂志副主编
杨茂东：自由撰稿人
杨茂东：
我们今天的会议主题叫《高行健获奖作品研讨会》，我们可以直接地面对文本、主要地面对文本发言。
请大家推举会议的主持人。
（众人现场推荐杨克作主持人。）
杨 克：
今天是广东几位文学界和哲学界人士的聚会。高行健获得了诺贝尔文学奖，还是汉语写作中比较大的事件。大家可以谈一下各自的看法。
张 柠：
我来谈谈。事实上，１０月１２号晚上，得知高行健获奖的消息之后，一直到现在，高行健对于我们来说一直是个悬念，因为大陆所有的传媒都没有报道他，所有的人对高行健的感受 ，除了电话里交流外，都不知道高行健的人和作品。当然最近的网上有一些。我一直保持沉默，为什么保持沉默呢？因为官方反对他，所以我保持沉默。我一开始是反对他的，后来官方有人发言后，我就不能说了。我一说，就会有人说，你的观点无形中支持了官方的观点。所以我一直保持沉默。一直到诺贝尔演讲辞出来后，我才在网上发表了一篇文章，我是骂他的，我说你这演讲辞相当不好，相当差。整个一个世纪的诺贝尔演讲辞中，它是一个下品，什么都想说，什么都没说清楚。这是整个中国作家理论素养、文化素养的一个欠缺。尽管他的立场是对的，谈政治问题，那当然是对的，这谁都知道，与官方作对永远都是对的，这是毫无疑问的。他谈的这个立场是正确的，这一点我也承认。连农民也知道这个立场。所以我并不因为他的诺贝尔演讲辞的立场正确，我就不批评。
我想站在文学的角度，专业的角度来谈。到现在为止，我们没有见到一篇大陆人写的从文学的角度拥护他，还是反对他的文章。网上现在有了他的作品，可以下载，毕竟很难读，几十万字嘛。我事实上除了正常的工作和朋友交往之外，所有的时间都被高行健占用了。读了这两本书（《灵山》和《一个人的圣经》），还有一本戏剧集，就是到了法国后写的剧本，象《周末四重奏》，这样一些东西我都读了。全是一些法国人的思维方式，我们中国人觉得很难适应，有点象贝格特那样的风格，我读了以后没有什么感觉。
到了今天下午三点钟为止，我的评论初稿写出来，一万字，写完了，了却了一桩心事，要不然老折磨我。那么我觉得高行健现在已经不仅仅是一位普通的作家了，他的作品也不仅仅是一篇普通的小说，他完全是一个文学神话，因为由于诺贝尔奖的公众神话效应，使他这个作家和作品本身都成了神话，在这个神话里面就不仅仅存在艺术成分，它介入了各种话语方式，比如政治的、反政治的，权力的，各种话语都进来了，它给我们的解读带来了相当大的难度。我们对于一般的作家，比如莫言、余华，我们就可以从纯粹叙事学的角度去解读，那么高行健的作品现在不能了。
我们不得不放弃我们自己所擅长的小说叙事学的角度，我们只得放弃它，把这些专业的东西，放在心底，放在背后，作为我解读的一种手段。我要谈的东西是，因为它太复杂，被人完全弄成一个复杂的文本，一个社会神话。所以我在反复地构思这个评论怎么写的时候，我就在想，如果我仅仅就《一个人的圣经》和《灵山》的叙事角度来谈问题，我们就变成了对高行健个人才能的肯定。那不是我们的工作，那是马悦然的工作。他已经充分地肯定了他的个人才能，不需要我们来做了。所以我放弃了从小说叙事学的角度来谈问题，那么我就把它放大，放大成一个社会学文本来谈，就是说，高行健这样一个在共产党领导下生活了几十年的一个人，他个人的内心精神世界在这个小说中有什么反映。这样的小说反映的在这个高压社会生活的他潜意识里冒出来的话语方式，究竟是一个什么东西？就是说，越是你水平高（我承认你水平高嘛，我承认这样的前提），越是水平高的人，他就越能把内心的最隐私的那种病态的东西表现出来，我认为潜意识里就是病态的东西，当然这种病态的东西，象尼采他们，说人类是疾病，我不是，我是说，圣文化，一种极权压抑下的，就是病态的东西，我是从这个角度来考虑问题，那么我这个论点必须从小说文本里面来，我写了大约七个问题：
《高行健：一个时代的病案》 [张 柠] （不是原稿，仅为节录）
1、头颅的流亡
19世纪流亡者的形象是清晰的，他们是一群受难者、苦行僧。是由人人向往的地带，向人们避之不及的土地“逃亡”。而20世纪的流亡主题，是流亡者闲置的双脚扛到了肩上，硕大的头颅在异国他乡四处流窜，嘴里还在吹着真理和自由的唿哨。
高行健借叙事者的口吻说，《一个人的圣经》是一本“逃亡书”，逃亡，是高行健的一个关键词。这部小说中的逃亡线路，是从一个女人（玛格丽特）身上开始，在另一个女人（茜尔薇）身上结束。这部“圣经”的关键词，是对历史和现实的鄙弃和拒绝，对瞬间的快乐和自由的渴望和追求。古老的《圣经》已经被改写了。通往耶路撒冷的路变成了通往肉体迷宫的路。
2、疾病和游戏
19世纪的时髦病是肺结核，20世纪的时髦病是癌症，在作家那里，它成了一种疾病语言，用来表述某种意义。对“反右"和“文革”的回忆，是疾病语言的集中体现（叙事者与女性的爱欲游戏当然也是病态的）。也就是说，高行健的这一部分叙事的过程，就是一种人为地重新获得“神经症”的过程。这的确是一种“治疗”的预备方式。对精神分裂病症的治疗，第一步就是要让他重建爱欲倍受压抑的生活，让生活中被压抑的爱和恨，像戏剧一样重新上演。
3、记忆障碍
“复述那个时代你发现如此困难……要回顾过去先得诠释那时代的语汇。”（《一个人的圣经》，153页）高行健发现了问题，但也遇到了困难。这种困难当然不是外部的禁忌，而是来自他自身的文化毒素，来自纠缠在他自己意识里的幽灵。正是这种附着在词汇上，因而也侵入了潜意识的文化病毒，成了记忆的根本障碍。
《一个人的圣经》中，外部世界的压抑机制像阴影一样笼罩在头顶。高行健试图释放被压抑的本能生活（叙事者面对的是异性，回忆的事件中也主要是两性故事），并对这种“压抑”进行批判。偶尔粗野不羁的语言，也道出了某些隐秘的真相。但与达里奥·福、格拉斯等人相比，高行健的语言还是过于理性，过于知识分子化。也就是说，在重现本能（爱欲）生活的过程中，他常常显得过于清醒，让一种自以为是的新意识、新语汇过多地介入。其实，这种介入就是一种新的“压抑"和“检查”机制，它们是外部世界、现实政治在内心的影子。梦的呈现被他自己中断了。
4、排泄叙事
高行健在各种场合都要强调自己对政治的冷漠。他爱文化，讨厌政治，政治却偏偏缠住他。他也自知逃不过政治这个关隘，于是，就操起了他最拿手最珍爱的武艺——语言，跟政治玩起了游戏。这个游戏的主要道具，就是肉体器官：成人的生殖器（精液），喉管（呕吐物），肛门（粪便），孩子的生殖器（尿）——
“应该把你的经历诉诸文字，留下你生命的痕迹，也就如同射出的精液，亵渎这个世界岂不也给你带来快感？它压迫了你，你如此回报，再公平不过。”（同上，144页）
“（文学）恰如排泄，要排泄便排泄，而较之粪便排泄不同之处，又在于还要把排泄物赋予情感和审美……选择文学，也不过藉此排泄。”（同上，201——202页）
这种排泄实际上是他向现实、过去复仇的工具。他在向政治的肚皮上排泄，女性成了他向政治发泄的工具。
5、厌女症
事实上我们发现，高行健笔下两性关系，一直处在紧张的对峙状态之中。在两性关系上，写得多并不等于真正理解了“爱欲”的真谛。正是在这个作者用力甚多的地方，透过他的语调和叙事方式，我恰恰看到了一种强烈的“厌女症”。这是他的厌世情绪的一个变种。
高行健笔下的人物认为，他跟女人的关系之所以总是失败，原因是他有一个过于美好的幻觉，而现实中的女人与这个幻觉不相吻合。他习惯于从主动的角度考虑问题，而没有发现自身所携带的文化病菌。他试图治疗别人，却忽略了自身的疾病。
6、面具美学
“他好不容易终于摘除了套在脸上的面具……可他又不肯再戴上新的面具，诸如持不同政见者、文化掮客、预言家或暴发户。”（《一个人的圣经》，418页）
很明显，高行健是讨厌、反对面具的。他渴望一张没有面具的真实的脸。他一个劲地谈论面具，谈得越多，误解越多。因为他忽略了真正的面具文化的神秘性和复杂性。他将面具文化转身就引进了“美学”领域，或者说将它变成了一种个人的技艺和杂耍。
人物只有一个，人称却是多样化的（我、你、她、俺、伊）；脸只有一张，面具却是多形态的。小说叙事角度或人称的不断变化、转换，就是面具变换的一种特殊形式。所以，实际上并不像他自己说的那样玄乎，什么现代汉语表达上的探索、东方精神之类。
通过面具转换，高行健在叙事上体现的东方精神，实际上不过是一种道士的法术：分身术。高行健用一种叙事的把戏，从对人性邪恶，对现代“面具文化的进一步思索上，引向了一种技术主义的、个人才能的桃花瘴。问题还在于，他的作品并不是纯技术性的。在技术和目的的矛盾面前，他是一个两面派。
7、文化治疗
根据高行健自己在各种场合的介绍，《灵山》起因于一场疾病。这场疾病是20世纪最典型的疾病——癌症。在几十年的集权政治压抑下生活过来的高行健，疑心自己患上了这种压抑病，并且，在他的症状中，除了压抑导致的阴郁之外，还有因恐惧而产生狂躁症。所以，他身上集中体现了整整一个时代的共同疾病：癌症和压抑下的癫狂。
是癌症（尽管后来医生从一般病理学上修正了诊断错误）这场20世纪的瘟疫刺激了高行健。他似乎发现了一种文化绝症，并将病理学变成了一种文化隐喻。于是，他突然离开了医院、家、医生，背起行囊，朝着最原始的土地逃亡，试图在自然中获救。
高行健将文化分成四类：1、官方文化，2、未被官方利用的宗教文化，3、民间俗文化，4、东方精神。他认为自己关注的是后面三种文化。在高行健的行囊中，有两件东西遏制了他的逃亡和漫游，一是女人，二是他自己根深蒂固的知识分子思维方式。他并没有融进民间文化，在通往灵山的道路上，他总是以一个采风的知识分子身份出现，在冷眼旁观中转述、点评。
即使从叙事层面上看，《灵山》和《一个人的圣经》在文化治疗上也是失败的，其根本原因在于，高行健骨子里并不具备东方文化精神。他的文体、结构方式、语言表达中，充满了20世纪文化绝症的基本要素：工具理性、目的论。与东方精神相吻合的直觉感悟、语言的多义性、艺术符号的全息性在他这里并不具备。
缺陷如此之多，说白了就是道行还不够。
杨 克：
张柠因为细读的比较全面，他连诺贝尔奖演讲辞都看得比较仔细，还在网上发了个贴子。他准备的比在座的各位较为充分，他写了文章，从文学的角度，用细读的方式，谈了很多见解。姚老师也读的认真，起码两本书都读了，是否请你从文化批评学的角度来谈一下？
姚新勇：
挺受启发的。张柠的东西我觉得有些是比较到位的。我读这本书时，原本在想写另外一篇文章，但这件事总还是一件事嘛，（把那件事推迟了） 我没有张柠仔细，也算很认真地看了一下。因为这件事，也在不同的场合发过一些言，发言都是从比较外在的，或者是意识形态上面，或者意识形态前发生学上的一些问题而言，今天我们的角度是文学上的。因为高行健他一再说：告别主义，尽管他能告别主义，但这个话，我觉得一点都不妙，这个话的确不妙。我理解他所要告别的主义是一些专制主义的东西，能够做一种带有强权专制的意识形态的控制的东西，他要告别的是这种东西，它自然是在法理上是正确的，这种东西也许对于写作者可以看作一种语言吧。但是对于主义，他理解的那么狭窄，把主义跟政治、跟理想，跟这种东西、这些词结合起来的话，那么他可能无法跟这些东西告别太多。关于这些他发表了不少演说，但是他毕竟是一种文学写作，对于文学写作，我们从文学文本角度来谈吧。
刚刚张柠所说的，里面也涉及到一些问题，挺好的。比如刚刚讲的关于流亡主题，其中也涉及20世纪一个很重要的事件，就是社会主义阵营往资本主义阵营流亡，或者按传统的套路，人虽然没有流亡出去，但文学作品却在外是一种流亡地发表。象帕斯捷尔纳克那样，虽然他的身子没有流亡出去，因为他不愿放弃俄罗斯祖国这块土地，他就宁愿放弃了诺贝尔文学奖这个得奖，因为他不愿冒被开除祖国国籍的危险。但是他的作品首先在外头流亡，思想在外头流亡。当然这中间具体细节有差异，他刚刚这样比较一下，挺有意思。但是我觉得在俄罗斯作家，就比如说在前苏联作家里面，他们还涉及了俄罗斯的一些比较深厚的文化资源。不管怎么说，诺贝尔文学奖给他（高行健）这里面，也有持不同政见这些因素，而且他在诺贝尔演讲辞里，在回答记者提问的时候，也没有回避这些问题。
我在读高行健的作品的时候，我也把它与索尔仁尼琴、昆德拉的作品，比如《癌症楼》（索尔仁尼琴），另一种译法叫《癌病房》，作了一下比较，两个挺有意思的。刚才张柠提到，俄罗斯的流亡是从别人想呆的地方去别人不想呆的地方，包括就象刚才所说的那些，再比如托尔斯泰的死就很有象征意义，他要象他来到人间的时候那样，最后病死在外面。我在看《癌症楼》的时候，我觉得在相当程度上它继承了俄罗斯那种深厚的传统，那种对生活的热爱。当然，在某种意义上索尔仁尼琴应该说是相当幸运的，因为他们没生活在一种后现代时代，我们不管对后现代怎么说，至少后现代都是对理想、对政治这些东西都放置的比较远。只是在我们这里情况当然不太正常。实际上在中国大陆，人们对这些东西放置的也比较远，人们生活得轻飘飘的，找不到终极意义，对真实表示怀疑。比如说就包括象高行健吧，《灵山》就是在寻找真实，这么几个人，尤其是那个“我”，直接多次寻找真实，去反映什么叫真实的那个面貌。应该说高行健生活在他那个时候，没有他们幸运，这个时候对理想，对生活放置的比较远。
高行健的作品也许由于时代的原因，也许由于张柠所说的道行比较不够吧，那么他的作品还不够深刻。可能我的观点是种比较旧的观念。他陷入了我们所说的那种一切后来者往往都陷入的“影响的焦虑”。我想高行健在写作中也碰到了这个问题。比如在《一个人的圣经》和《灵山》中，借用“分身术法”，也还是一个主人公，这些主人公，从显性层面来说，他追求的是一种个人价值，那么个人价值的内在涵义是什么，可能他最后也没有找到。但是对他追求的个人价值来说, 他对于那种以祖国的名义、以极权的名义、以民族的名义来对他个人的灵魂、他个人的生命的剥夺，是非常的仇恨。如果说这在《灵山》中还比较隐晦的话，在《一个人的圣经》里面整个地就是一种放大的描写。比如刚一开始，在透明体的旅馆里面，当他要和那个叫玛格丽特的犹太女人做爱的时候，他感到一种窥视的目光从监视器里监视他。很有意思的是，他刚好选择的角度在香港，在九七回归之前，他就产生了“回归以后的香港就不能够这样自由地做爱了”这样一个疑问，他住的这个酒店已经卖给中国了，已经安了监视器了。那么他一开始就把这个已经放大了，把个人的生存自由和意识形态之间的对应关系（他刻意得到这种关系）结合在一起。这样一来，他一开始就给他的作品限定了一个套。一方面是一个赢得个人自由的个体（且不管个人自由涵义是什么），另一方面是那个要把自由扼杀的梦魇记忆和现实，这个人是总想逃脱它，那个东西又总想把他捕捉住，那么这个逃脱和捕捉形成了张力，他把这个张力过于孤立化和个人化，一个是不管分成“你我他”什么的简单的个体，另外一个背景是中国大陆那种集体性的狂乱。单个的个体从这里面逃脱的庆幸和那种东西对他的抑制，他在里面把它交织起来。但在这种交织以后，他又不能象卡夫卡那样。卡夫卡真正地深入到你个人内部，个人面对茫茫不知为何的绝望。那种绝望，不是说黑暗在哪儿，到处都不是黑暗，身体也不是。存在那种找不到自己，连往什么地方走都不知道的感受。但高那个个体有比较明确的方向，他要逃脱对集体的恐惧。但他又逃脱不了，只有拉回去，拉回去也找不到意义。
这就象刚才张柠所讲的那种“喷射哲学”。在叙述中，女性作为他的工具存在。就象他所说的，他进入到女性的子宫里面，进入到意象的山洞里面，这个女性子宫把他温暖，把他包围住。他一次次用这种方式得到这种短暂的自由的肯定，但自由的肯定无法肯定，又怎么肯定呢？最终还只有来自他要逃脱的集体的力量。这里面很有意思的就是，他一方面诅咒集体的力量，集体的狂乱，政治的专断文化方面。但另一方面，狂乱政治的记忆赋予他今天作为一个个体一次次地进入女性身体的意义所在。因为他不知道真实在哪儿、意义在哪儿。而构成这部作品的意义最终又还在于他去回忆这些，包括唤起他回忆的女人（玛格丽特）也是被置于一种反纳粹式的意义之下。一方面他想逃脱过去的记忆，想批判它，但另一方面，他的意义又必须建立在它上面，这就形成张柠提到的他鼓吹的不可穿透性，可能就在这里面。
但是我们读读索尔仁尼琴的《癌症楼》就不一样，索尔仁尼琴比他幸运，不是在一个后现代处境里，他个人的膨胀没有那么大。索尔仁尼琴的东西，一个是不能把个人融入到集体里面，他首先最强调个体。但是他认为一个人是平等的，当每个平等的个体结合在一起，它是一种集体的力量。索尔仁尼琴实际上他个人也没有搞透个人与集体的关系，但他并没有否认集体这一方面，而且对于生活来说，他并没有故意把自己变成一个痛苦的符号，或者变成一个流亡的符号。
张 柠：
我刚才提到那个变体文化，如果让变体文化发展下去，马上就变成一个集体性概念----
姚新勇：
在索尔仁尼琴那里，我们发现，实际上一开始，他进入的叙述实际上是一个意识形态的既得利益者的叙述，他一看到医院，觉得很糟糕，但慢慢地他就把这里面生活，先比较细致、耐心地去写，他就看出生活的意义、活的意义，这个活的意义很快被专断地剥夺走，但他对专断地剥夺走讲的并不多，只是好象有时候返还性地返还一下，通过一定的叙述这样向前走，但他并没有象《一个人的圣经》那样把一个东西抓住不放。尽管这个人身患绝症，但是在叙述中他把生活中的每一个具体的能生活下来的可爱性都写了出来。
应该说我对这三本书的阅读还是比较认真的。非常有意思，我读完了《一个人的圣经》和《灵山》的时候，我忘了他们的结尾是怎么一回事，就是说它可能早就该结尾。但是读《癌症房》不一样，我快读到结尾的时候，只剩两章马上要完了，但是他那个作品的力度，包容性和弹性，还有很多东西在抓住我，在吸引着我，它那个结尾让我觉得妙不可言，把我抓住了。这时候，我试图回忆起《一个人的圣经》和《灵山》的结尾，我死活也回忆不起来。
《一个人的圣经》它从一开始就把自己设定了，最后只是一个放大，这种放大后使得他从孤独的个体上看，它不可能达到卡夫卡那种孤独的个体，但是它比那种从生活中看到专断社会没有道理的残酷的作品，它又达不到。所以刘再复说它是极端现实主义，我觉得它过誉了。但是，平心静气地说，我感觉他的文笔应该是不错的，《灵山》要比《一个人的圣经》要好。《灵山》有些地方写得相当漂亮。比如说他一个很大的背景性的处理，马悦然认为它是一个很好的处理，就是写的一种边域文化，已经失传了的民间文化。但是我认为，它那个功能，与女性的功能一样，在《灵山》中那种传统的民间文化，跟在《一个人的圣经》里面女性的功能是一样，都是为了展示一个个体他所反思的东西，作背景性的东西存在。但是，有时候，他从背景性东西进入个人性东西很自然，比如，有一章，他写这个他跟她两个人结合的时候，在山洞里面压抑的镜头、梦幻的状态，怎样怎样，但是，写发生两性关系的时候，写他从山洞里面看到的神神道道的景象，他慢慢地推过来，最后，他逐渐把达到性高潮和文章节奏那种戏剧性效果结合起来，应该说是相当不错的。但是我觉得关键是它观念性太强，导致文本上的那些缺失。实际上，我觉得张柠刚才说的他那个厌女症，跟中国传统的、包括当代文学对女性的双重态度----
张 柠：
采阴补阳？
姚新勇：
（对于女性）一方面离不开，另一方面他要诞生上来，就得把女性踩在下面。实际上包括张承志很多作品都有这些因素，只不过他比较巧妙，比较隐晦，当你细读时，可能会读到。这是我从文本的角度所作的分析，可能批评比较多，他的文笔还是比较不错的，我个人认为现有的写作中，他不见得就是最伟大的、最优秀的作家，但他至少是优秀作家吧。
张 柠：
从个人技巧上来说，有些东西还是国内许多作家很难比的。但是问题是我放弃了个人技巧这种评价方式。马悦然已经评了。
杨 克：
姚新勇主要是从比较的角度来谈。这两个作家的比较还是有意思的。因为索尔仁尼琴写这个《癌症房》，他也是发现了癌症，后来检查后又没有了。同高行健是一模一样的，重复了。可能是巧合吧。
杨茂东：
他是真实的生活。
杨 克：
索尔仁尼琴那儿也是真实的生活，当时是真实的癌症。
高行健是从大的东西、集体的和历史的语境来入笔的。杨茂东是个杂家，什么也都来一下。是不是你来？
杨茂东：
我感觉到刚才你们两位老师的解读是文化性的解读。并且我个人的看法认为（对于《灵山》）那是一种误读。因为你们要在中间寻找意义，但是高行健的作品《灵山》的特征在于，他也寻找过意义，但后来发现，没有意义，只有一个一个离散状的珍珠性的东西。我觉得《一个人的圣经》是非常做作的、被动的，一看它的僵硬的板块就知道了，就跟你们所说的，预先设好一个局，后面只是放大这个局而已。语言上表面比《灵山》要成熟，但在艺术价值上，它不是一个优秀的作品。《灵山》花了七年的功夫，我认为他花的很值。我从它中间，感受到一些很有性灵的东西。
因为准备不足，只写了开头，后面是一个提纲。下面先把开头念一遍，然后把提纲大体意思表达一下。
一、分散主义的美学人生观
１９７０年代末，中国大陆社会发生了一场大倒退，从乌托邦的人为控制，向自然、自发的非设计状态倒退。这当然不是完全重复的倒转。这种倒退也发生在文化上，数年之内，仿佛《圣经》上所写的，地动石裂，已故圣灵的身体，孔孟老庄孙墨禅，古老的典籍，唐诗宋词，各种宗教，都从禁锢的坟墓里走出来，重返尘世，向人们显现。
在远离政治和前卫文化中心的边缘，把大都市像海洋包围孤岛般环绕的广袤的农村和市井地带，那些充斥着港台舶来品的民间社会，更是似乎在一夜之间恢复了《清明上河图》般的古老生气，地方戏曲，江湖把式，巫术，风水，道场，少数民族的风俗，都从夹缝里钻出来，按各自的机缘登场。
因为政治压力从大都市逃离的高行健，进入到民俗的清明上河图，眼花缭乱的意象纷呈，童年记忆被不断唤起。《灵山》这部奇诡之作，就是以这种游历的机缘为潜在的蓝本，在此之上展开的类似于《封神榜》上太极图般似真似幻的想象。
《灵山》不是要找寻意义之灵，它对民俗的观照，不是寻根，要找寻生活之叶根在何处，不是这样。书中对于灵山的追寻，乃是一条断断续续、不经意的线索，这是一个象征符号，象征着寻求生活的意义、生活的价值，人生的一些更深刻的东西。他找寻的结果是，这些东西不存在。在书中表现为，《灵山》只是山民求子的一块顽石，没有灵山，这印证了生活本来没有逻辑，没有意义，压迫固然让人难于呼吸，但反抗压迫也不会自动生成美学价值。人生没有更多的意义，没有整个人生中可以贯彻到底的目标，人的状态就是在路上，你也不必细心，走着就是了。
这种对意义的消解，乃是对所有桎梏的解构，对压迫的解构，对反压迫的解构，用今天的话来说，对专制的解构，对民主的解构，那些都没有美学价值，都无法生成我个人心灵牵魂动魄的活泼泼的感受，也无法生成为整个人生的意义。所以《灵山》表达的人生美学，是对一切意义的消解，对一切桎梏的解脱，一切枷锁的冲决。它的结果，赢得的不是虚无主义，而是超越整体主义的、本质主义的找寻意义的偏执。
包括刚才你们所说的，张柠认为的他这本书就是为了清除疾病、解脱癌症象征的人生和社会疾病，没有这个，它不寻求意义，你们分析的寻求真实，他的确需要真实，它需要的是语言感受的真实，所以你们觉得它不够深刻，我认为是观念渗入到《灵山》的结果，《灵山》在对本质主义和整体主义消解后，转而从分散的每一个具体细节、每一个具象的见证和美学感应中寻找趣味，一山一水皆现空灵，一花一木尽着禅机。比如一阵林中的风，一个地方的水声，黑暗中的黑影，甚至在空中、房顶、门檐、塘边到处可以听到却无法捕捉的一种轻轻的呻吟，这些东西当然给人一种很美的感受，但是他的感受到此为止，他不想在这背后寻找更多的东西，但是可能他内在里，是在发掘和映射自我的某一个侧面，但这个自我却是离散状的，意识之流并不能象物理的人身那样凝为一体。《灵山》在结构上，也是没有情节，没有进展和高峰，它设了81章，一个同《老子》一样游戏式的篇幅。每一节皆可自足，不必他求。一章中间，比如见证巫术的、道场的、龙舟节的，你本身得到的趣味和禅悟已足够了，不用想着向别的地方跑。这一切，从内容到形式，自然是禅道式的美学，一种来自中国文化血脉里的天然的未受西方整体主义、本质主义污染的分散主义的、主观自然主义的人生美学。在当下这个与西方文化和文学共生互动的时代，在《灵山》这样一个具体的文本中，它新鲜、滋润，又极为恣意地复活了。这既可以说是现代性的，又可以说是后现代的，也可以说是复古性的。它的文本成就见证了，一切通达的人类心灵感受，其实没有新旧之分。它不是历时性的，而是共时性的，在人类精神世界里，过往祖先的精魄可以复活在我们的想象世界中，自古以来的文化可以共舞于任一个唤起它的自我。
所以，我以为，《灵山》不是灵魂之山，不是意义之山，也不是深刻观念之山，而是性灵的山群，性灵的山河万象。它应该是一个集合的概念，一个分散主义的概念，它是性灵中不断地像河水一样流动的自我。
二、两种游历：经验和想象
《灵山》形式上用了我和你的叙述，“我”是一种真实经验的、传统的、经历的“我”，在一万公里的旅游中，见证到了大西南和长江流域的多种民俗，在这个过程中“我”得到各种性灵感受和禅悟。另外一个“你”，是附着在漫游过程中的，实际上是向着女性世界的灵与肉、向着在跟女性对话中的空想世界的一种漫游。
“我”的漫游是一种性灵的自然旅游。在这个过程中，“我”在解脱了人生意义的枷锁以后，就能从随时随地获得一种对自然万象的高度主观恣意的意象式心灵感受，在这个过程中，“我”童年的记忆得到复活。
我觉得高行健的语言成就是非常高的。迄今为止我所读过的国内文本，还未曾获得过类似的感受。他这种语言特征，就是他的那种语言叙述的感性生成方式，是完全自我化的，高度主观化的。他刻意地剔除掉“我们”，剔除掉一切超出个人感官范围的集体式或观念性的白描，运用意象化印象派的感受方式生成语言。他感到的黑暗就是马上要撞上去的一座黑墙，他看到的屋檐是马上要戳到街心的东西，他看到的天空是透过了屋檐看到的狭窄的天空，他感受到的群山，有时比如象女人的乳房，但是太近，压迫着，甚至影响到我的呼吸。他看到的自然景观，人的形神，都作寥寥地印象式的勾勒，直接从个体感受生成为语言述说，除此之外，他把可能还原为集体状态或者超出感官的观念性的东西，都一笔勾销掉了。
在这之上他展开性灵的表达。他看到的夕阳有响动。看月亮，月光如水，很老旧的，他敢写，很老旧的比喻，他敢用，月光如水，从月冠上流泻过来，象迷朦的、流动过来的雾。通过树枝的时候，树枝象水草一样波动。这时候，两个有同性恋倾向的女孩相拥着坐在月光下，听见月光流动时有一种轻微的声响，她们的泪水象月光一样流淌。这种老旧的一幕，被他意境式地发挥到极致，又是运用了意象、通感生成的，这样就构造了一个空灵奇幻的语言镜像。象这样，它有意地设了很多这样主观化极为强烈的感觉，增加了主观幻想空间。这些方式肯定借鉴了许多古代的东西，他本身是一个画家，喜欢王维的禅画和八大山人的作品，把禅、诗、画的手法结合在语言意象、意境中，借用西方式的唯我主义和印象派的手法，大量地充分地借助写意、通感的手段，设出一个带有高行健独一无二的个性的新颖的主观自然，实现了精神上的通达、放松、无所不可的性灵状态。这种语言的感性生成方式，局限于个人生活感受之内，却能恣意地展开幻想的无限飞翔，仿佛在不经意地探索汉语语言表达上的可能空间。
另一个“你”作为叙述者的对想象世界的漫游，可以叫做“野狐禅”。它借助了《聊斋志异》和中国古代笔记小说的故事讲述方式。为什么高剔除情节，解脱结构，我以为他可能觉得进入民俗和幻觉世界，用野狐禅的方式，具有更大的自由度。《灵山》写了“你”与一批女性的肉体和心灵交流，性状态的意识流、性梦的意识流，通过对话探索对方的精神世界等等，我怀疑他把真实的都市生活中一些与他相关的女性遁入了民俗山野的灵山之中。他叙述的故事，正如刚刚姚老师所说，进入脱出皆很自然，野狐禅嘛。真实感受的进入是一个方面，最主要的是，这个对故事的叙述带有相当明朗的游戏味道：编——两个人可随意地编故事，可以任意地编故事，可以共同编故事，可以你编一句，我编一句，编的那些故事都附着在游历的山野水路可能出现的女性身上。这样的野狐禅，试图超越个人的主观记忆和幻想的边界，打破情节上我们所谓的真实和虚幻的界限，展现语言上的弹性张力和意念飞翔的高度。他在语言上为了寻求它的表现力，在第２３章着意写了一个性梦，男人和女人裸体在握、男人所做的又由女人帮助完成的性梦。他这个梦，据刘再复先生所言，改了数十遍。将对汉语语言的声音性、意象性、随意念产生的气流的回旋状的捕捉，作一种实验性的展开。很有意思。
我把他的野狐禅理解为一个故事流，故事在讲述意念的导引下的流动，它对西方传统叙事模式是一种旁枝斜出，对中国古代的东西又是一种西方式的嫁接。
另外是一个语言流。它的语言企图超脱因果，超脱逻辑，而你们讲到的追求深刻，恰恰属于因果和逻辑的世界，这恰恰是他要抛弃的东西。他是否完全实现了这个超越，当然还需要作具体分析。
在这个过程中，有很多传统的东西，也不全是传统的东西。在高行健的作品里，传统和前卫互动，他是中国现代主义文学的鼓吹手，现在他用前卫的唯主义的感性生成、意识流印象派的方式，把传统的诸多层面如意象意境都激活了。所以我说它的美学内在是共时的，而不是历时的。
我觉得《灵山》是我读过的少数能够令我不断回头的佳作之一。在阅读过程中我能够不断唤起我童年的记忆。高行健的童年记忆也在《灵山》中不断地呈现。最后他的解构是一处水井，一片断墙 ，都让人旧梦重温。人生处处皆故乡，我想这大概也是高行健对他自我放逐到法国后故国入梦的心态的意象化的写意。
杨 克：
我觉得这样，前面几个发言的读的比较仔细，都带有一种研究和批评的态度，认真进行思考。其他的人可能都是一些感受式的。（张柠插话：意象式的。） 对，意象式的。象我，实际上只看了《灵山》一本，既然有人用汉语写作拿了奖，我们也应该看一下究竟写得怎么样？用了非常快的速度，几个小时。
关于《灵山》，有一个好玩的事，前几天到潮阳，见到了灵山寺。（张柠：赶快给高行健打电话呀。）估计中国叫灵山的地方比较多。（张柠：江浙一带很多灵山寺。）我想《灵山》就我读了后，觉得也没有一些人所讲的那么高，直觉上还可以，有点东方神韵。你说反故事，都是一种说法吧。没有西方小说那样的，倒有点象国画，大写意，狂草式。他把经历的东西写下来，整个状态比较放松。我读起来比较放松。我作为写诗的吧，觉得他的语言还是不错的。（张柠：语言的确不错。）
沈从文、汪曾祺的东西跟高行健的《灵山》有些什么区别的呢？有一年，９３年的时候，曾在广西与汪曾祺开一个会，在车上，汪曾祺讲他很生气某杂志，因为他写了一篇怀念沈从文的文章，说沈从文先生的语言写得素朴，雕凿，编辑想当然，把它改为不雕凿。从这个意思上看，汪、沈还有陈水平那一类小说里面的文字是很讲究的。就说它们虽然是纯正地道的汉语，但我们以为他们是很讲究的。而高行健的东西呢，我觉得他起码做出很随意写出的那个样子。
（姚新勇：也不是太随意……）
（张柠：他不知道费了好多工……）
我是说他表面上比较放松，没有汪曾祺那些表面上都有的雕凿，起码表面上放松。就象李白“黄河之水天上来”是想出来的，却写成“君不见黄河之水天上来”，好象很随意地说出来的。高起码故意……（张柠：是假装的。）就算是假装的，作出随意的样子吧，汪曾祺的那些起码文字上没有掩饰，起码做出的是文字上的很下功夫的那种。这是第一个。
第二个，对他的小说我当然不认为是无以伦比的罕见杰作。因为作为长篇小说，起码它要传达相当大的信息量，我觉得后面内容有点臃肿，后面我觉得少写一点也可以，我阅读的感觉是这样，（姚新勇：尤其是《一个人的圣经》……）那些很（？？）的东西我没记住。另外从小说的角度我还是觉得它是很好的汉语小说。因为小说是这样，虽然我不是批评家，但我认为２０年以来的汉语小说，又有哪部可比它要好？贾平凹、王蒙、张贤亮、莫言……从这样对比起来，给他也是很合理的。讲文学，如果我们有个非常高的目标，比如《静静的顿河》、《日瓦戈医生》，我偏爱那样的作品，从我的阅读趣味来看。但是，与日本的川端康成、大江健三郎相比也并不差嘛。你只能相对而言。
民俗的东西，那个时候流行这个。８７年时，我也到过红水河，当时他走过，不是独特的行为。郑义也走过广西。当时全国都流行这个，因为当时流行走。别人走没写出来，他写出来了。他写的那些，你、我、他，也可以，但也没有他讲的那么深奥，结构也没有因此有多么玄乎。时间观念上也是传统观念的，作为长篇，有些遗憾，没有体现长度的那么多东西。２００多页就可以了。
虽然，我们讲的空灵、写意，是一种角度的说法而已。但从另一个角度的说法来看，那你总是欠缺一点什么，我对他的小说不是很满意，对后面的评语，“无以伦比”，我是不赞同的，“罕见的杰作”，是从全世界的角度而言。
下面我希望从我开始，恢复姚老师讲的那种传统，可以自由地打断别人发言。
张 柠：
高行健的作品如果在全国开禁，议论的很大一块,将是对马悦然的授奖辞的论证或者反驳。那种论证高在文学史上的地位，论证他哪里好哪里不好，只是文学批评方法的一种，在今天的批评里，这种方法是远远不够的。他个人的才能有多高，他个人的技巧有多高，你个人又从中间读到多少扣人心弦的东西，这仅仅是批评中的一小块，我觉得现在如果允许高的作品进行大讨论，我觉得批评界的视界可以打得更开。当这样一个文本成为社会神话时，这种讨论才能解决他的结构问题。就如刚刚杨克讲的他的结构有问题，问题在哪里？如果纯粹是一种技术结构的话，那很好解决，那许多中国作家也解决了，事实上不是，他里面内在的结构没有解决。要跳出文本分析，打开新的道路。
姚新勇：
刚才杨克说他的语言比较自然，反倒我的看法不同，感觉它的语言好，不错，但我觉得它的语言没有一种自然形成的、独具个性的冲击，它里面有一些刚才杨茂东读的比较细，他读出来了一些味道，的确读得比我深刻，比如他写到里面有一些意象，树杈怎么样向天上叉开。但这些东西你要沉静下来去读他，读到他的语言有一些洗练、明快、遒劲的东西在里面……
张 柠：
我反对你这种观点。一个老干部在国画训练班训练完了以后把牙签一丢，也能搞批评，谈意境究竟有什么意义呢？
姚新勇：
这一点先不管再说吧……
张 柠：
把传统美学意境和国画的鬼玩艺，比如说渲染法呀，水墨法呀，这些东西拿来没什么意义，定死了。
姚新勇：
这是张柠的解构，让我把话说完啊。我感觉语言比较洗练、有遒劲在里面。但是，他的语言不是……比如莫言吧，莫言的一读就是莫言的语言，莫言的语言一下子把我抓住了，张爱玲的语言，一下子把我抓住了，那种语言里面就是有一种出人意料的东西，（高）他就是没有出人意料之外的东西，使我沉静下去读，去研究他，你说那个沈从文他们虽然执着，但他们在语言上达到那种程度，一下子把我抓住的程度。他（高）的语言不是那种……但是我绝对承认他的语言的确还是值得我们耐心花时间去看。他的语言一点也没有突破。因为高行健认为一切意义都消除，这是他对语言的看法。我觉得他的语言里没有莫言、余华那种一下子就抓住我的东西，我觉得他没有。
张 柠：
比莫言的差远了。
姚新勇：
所以高行健的东西只能叫写的比较到位，好象够不了……
谢有顺：
我的确没有时间读，只是刚才翻了一下。我觉得他的语言比较淡。
他的语言说不是翻译体，倒是象比较高明的翻译家弄出的翻译体。中文这种语言本身的特色并不明显。讲到获奖，中国这几十年实际上提供了非常多的文学经验。包括高行健他们这一代是接受西方影响后产生的。确实已达到了莫言、贾平凹、余华……比如贾平凹，《废都》的语言还只叫有特色，到了《高老庄》我觉得已经非常成熟。对于中文的运用，讲到韵味，我觉得贾平凹这些人要比他要足得多。
……
杨茂东：
……每个人有每个人的美学取向吧，高行健也觉得，我虽然在这个大城市生活了几十年，但这个真正构成了我的美学意象的，还是过去的童年的那些记忆，还是山野那些原始、原生态的意象……
姚新勇：
如果把《灵山》跟《野人》比较一下怎么样？我刚才在读这个之前读了一下《野人》。
张慧敏：
许文郁读了一下，在开会的时候，她坐在我的旁边，拿了我的书读了一下，说《灵山》是《野人》的改编。
姚新勇：
《野人》这出戏剧，充分显示了高行健在某种程度上，是印象派，或什么什么派的高手。它可以在同一个叙事舞台上，把各种各样的生活、意境组合在一起，完了形成一种特有的、空灵的感觉。这个《野人》整个有多种主题、多种意象、多种色彩搞在一起 ，但整个都没有展开。这好象是《野人》拿起了枪，准备发出去，到《灵山》发出去了，但《灵山》把整个包含了多种主题可能性的东西稀释了。一方面民俗的，一方面个人的，是改编，同时又是稀释化，原来戏剧带有一种未化开的混沌的东西，到《灵山》这里面，好象……
张 柠：
给人的感觉，就是什么都想说，但什么都没有说清楚。
张慧敏：
他的语言的确是很奇怪的，许子东是这么说的，他说张爱玲的语言，？？的语言的确都有很多意象，他说其实中国古代语言的确有很多意象，那高行健的语言一句一句的确没有意象，但整体性有意象。许子东的看法是这样子的了。
张爱玲的语言的确是很好的。他说，比如流苏里（？）穿的这个衣服，这个衣服可以把身体流出来，就象奶在流出来，这看到后当然很过瘾罗。高行健没有，但高行健读起来你发现，其实是有歌谣性在里面，语言是从什么地方开始在说，是从现代汉语开始在说吗？高行健寻找的是现代以前的语言，而以前的那个语言，我们的唐诗、宋词、散文里也有意象。但问题是他要寻找的是远古时代的歌谣，他写的全是歌谣，而且是五四以后的语言，但奇怪，五四以后的语言，正如大家所说的，很讲究勃发力、意象性，其实这是现代性的语言。这种语言其实是汉语语言受到西方语言的影响形成的，而他要寻找歌谣性的语言,所以这种语言到底是怎么回事，我也不太清楚。但他这种语言确实很好翻译。
我开始访了一下王宁（音）。王宁谈了一些诺贝尔奖的情况 ，他有两度访诺贝尔的主席。还与马悦然开过会。马悦然有个观点，就是说，中国为什么得不到诺贝尔奖，就是因为没有好的翻译。因为你没有好的翻译，你可以说是强权、霸权，但它确实是一个西方的奖嘛，西方的奖一定要他读懂嘛，好简单。所以马悦然这老头就不遗余力地去做翻译。
许子东也说了一个很好玩的话，高行健为什么得诺贝尔奖呢，用王安忆的话讲，六合彩，用六合中的嘛，你五合就中不了彩，你必须六合。五合，还有一合是什么呢？因为马悦然的太太是四川人，所以他对四川风景极其迷恋。这个灵山游的是西南，如果是西北……
（张 柠：如果是上海人就完了。）
所以诺贝尔奖出来，我的接受是有一个变化的，我一开始是惊讶，他们打电话告诉我，（我）很惊讶，我访了王蒙，就说我很惊讶。后来我就觉得呢，我的感觉是很高兴，因为汉语文学得了奖。后来我再说呢，就是：原来诺贝尔奖也不那么神奇，因为我们把诺贝尔奖看得特别重，我们在前一段时间还在说汉语语言得不到诺贝尔奖，为什么呢？因为汉语文学还没有达到那么个深度，还没有反映一个那么沉甸甸的东西。后来呢，噢，原来是那么回事，用王安忆的说法，六合彩，那就获得了奖。这是我的一个过程。
我是阅读了一下的。《一个人的圣经》呢，我就从女性方面来谈了。我曾做过一些女性方面的东西，所以对女性方面的东西可能会比较敏感一些。我的观念有点不一样就是了。在香港的一些人非常反感他（高）的言论，就是说他把女性写得很脏，但我的言论就是说，从《一个人的圣经》来看，它不是脏，就是说他把它写成一种符号性的表述，我是这么说的，我说他笔下的女性符号是作为一个符号来书写，所以他很值得女性主义者思考。
他笔下的女性，我为什么说他是符号呢？就是作者试图用形而下的性欲满足来呈现对形而上的思考，比如他在《一个人的圣经》里面非常强调“爱”和“用”的问题，就是说你的性行为怎样才能说明这是爱，而不是用，这是很难说明的。那么《一个人的圣经》里面非常强调这个问题。它有一个叫倩的人物，她非常直白地说，你不过是用我，这不是爱。因为性行为是爱还是用，这样的形而上的问题得不到解决，它就直接挫伤了人与人之间的情感交流。于是男人和女人便人为地厮杀，相互敌视。人与人之间因为互不信任，所以，后面有一段他跟外国妞最后要分手离开的时候，大家都处于一种伤感的情绪之下，那么他要说一句“爱”，这个女孩子马上就表现不信任他这个爱，根本就不信任，满脸的表情是不信任他这个爱，所以他马上说了句：婊子。所以我认为他这种语言，比如婊子、淫荡这些话，它是直接受到女性的排斥的，非常反感。但我认为这些话恰恰是拓展了、有意拓展他的语义空间的，所以我认为他的语言正是他要做的努力。
其次我要读一下我写的关于《灵山》的文章《一曲忧伤》。说实话，《灵山》我开始读的时候，翻了一下，我觉得它比《一个人的圣经》写的好。那当我读下去的时候，我确实很着迷，我没有做一些象各位老师们做的那种宏观的把握，我只是做了一些细细的解读。那我读一下我的解读了。我的解读实际上是放在他的叙事上面，张老师刚才说要撇开他的技巧，而我恰恰是想分析他的技巧。
《一曲忧伤——解读《灵山》 [张慧敏]
许多人说，《灵山》读不下去。似乎是小说本身阻断了阅读兴趣。其实，今日许多人捧起书仅因为好奇，而《灵山》的基本态度便是拒绝给人满足，作者始终坚持的立场是：逃避欲念，慰藉自己。于是许多好奇者的愤懑之言来自仅仅读了几百字的怨恨。
《灵山》第72章作者已预言了这种接受状况，在假设“批评家拂袖而去”时，一口气问了十四个问题，何为小说的重要？是故事还是讲述方式还是讲述时的态度？是自我还是对自我的感知？还是语言……并在这一口气之内吐出494个字的抗辩，指出自己“无非迷醉于用语言来讲述”：“这女人与男人与爱情与情爱与性与生命与死亡与灵魂与肉体……与政治……与真实……与意义”……而这一切又“实在是挣钱谋生之外的一种奢侈”（p435）。如果读者不能从语言本身的行为过程中获得享乐，就只能是失望了。
其实，《灵山》对它的读者有很苛刻的要求，因了它强烈的文本主体性，根本不允许读者将其消费。如第48章，作者“想对她讲晋代的笔记小说里的一则故事”，叙述一女尼每日更香前的沐浴，她不只“袒裎无遗，裸身盘坐盆中，双手合掌，捧水洗面，一改平时土灰面色，红颜皓齿，粉腮玉项，肩滑臀圆”，也不只“纤纤十指舒张开来，揉搓一双丰乳，洁白似雪，两点缨花，含苞欲放，点缀其间。肌肤润泽，微微起伏，更有一线生机自脐而下”，触目惊心的是：“一双素手从盆中操起剪刀一把，并拢双刃，使劲插入腹中，顿时鲜血殷红自脐下涌出。……这髡首女尼血污淋漓，双手尚不停捣动，竟将脏腑和盘掏出，……一双血手，拎起柔肠一段，指尖揉捏，寸寸洗理，渐次盘于腕肘，如此良久。随后，终于洗涤完毕，将脏腑整理妥帖，一并捧起，塞入腹内。又取一勺，将手臂、胸腹、股沟、腿足，乃至于脚趾一一涮洗干净，竟完好如初。”尚困惑不解，以实相问，女尼会不动声色地答“君若问鼎，便形同这般。”(p272-273)这则故事隐喻出《灵山》文本对读者的警示，要求的是一种纯粹的阅读状态，不仅是沐浴，更要清洗五脏六腑。而对故事的诠释多种多样，作者高行健认为它们与故事本身已无关，当看中的是“这个纯而又纯的故事”，“只想用语言将这故事重新表述一番”。
只有进入那寂静到纯粹的境界，读者才能从《灵山》中把握住它的情节，那是思的起伏，精神的漫游。因此，作者说你只有全身心去倾听，你才会“通体清凉”，才会听到“这无声而充盈的音乐”，那“固守在你心里”的“铃声”，“不过是一些追忆”化成“一颗颗亮晶晶的声音穿透你的躯体”，汇成“水声淅淅”的河流，“涌载你，推向高潮，那纯粹的精神的高潮”(p481-482)。
一
《灵山》说，人生旅途，何其孤寂。因此，在漫长的独白中创造一个讲述对象“你”，而“你”亦忍受不了无可救药的寂寞，于是，“你”派生出一个“她”。“我”诉诸与“你”，“你”诉诸与“她”，“她”又反过来确认“我”自己。“她”是“恍恍惚惚”、“飘忽不定”、“重叠变幻”的影象集合，“她”与“你”的关系既是“我”的经验与想象，又是“我”的梦呓，在记忆的长河里沉浮。潺潺的河水泛出长长的呻呤与哀怨，是一声叹息，一曲忧伤。
为什么阴阳互补会跌进绕梁不绝的忧伤？
小说结构基本由“我”沿长江漫游与你去寻访“灵山”并行推进。“我”多属经验叙述，行为常规范于自我；“你”却纯为想象叙述，时而可以脱缰驰骋。两性关系在“你”的叙述中，语言似剥洋葱，层层推进，最后走向空无。但在“我”的叙述中，却是由悠悠远远走向实在，从而跌进那万劫不复的忧伤。两方叙述篇幅相当，而且产生互文效应，“你”与“她”的关系的层层推进，恰是“我”的忧伤的理由。“你”是“我”的 影子，“她”是“你”的再造，小说最后希望走向的是“你”、“我”、“她”的统一。
“你”的叙述抒情而浪漫，“她”最初产生于“凉亭边”，在“一种说不分明的期待，一种隐约的愿望，一次邂逅，一次奇遇”的氛围中诞生。可是，自那“没有约定的约会”开始，“你”已布下了语言阵脚，情节便在此徐徐展开。
“你”首先必须将“她”纳入女人历史的长河，在一种叫命运的漂泊里，将“她”从天边拉向眼前。然后在那空灵的躯壳里，灌输进各类女人的影象。好比是“你”首初衍生出的“她”只不过是一没有充气的气球，没有功效，也不能维系欲望。“你”必须让“她”膨胀、滚圆而具有实感。语言尽展才华，想象与虚构在欲望的煽动下，展翅飞翔。从第7章，“你”叙述“那位坐在门槛上望呆的老太婆，牙全都掉光了，布满折皱的脸皮像腌了的萝卜，活脱一具木乃伊，只有深陷的眼窝里两点散漫无光的眼珠还会动弹。可当年，人也有过水灵灵的年纪，那方圆几十里地，也还是数一数二的美人，谁见了不得看上两眼？现今谁又能想象她当年的模样？更别谈她做了土匪婆之后那番风骚。”（p41）这个故事暗示了“她”的未来。只有面对未来的神秘，人才会慌张；只有挑起“她”的恐惧，“你”才有可能趁虚而入。叙述的初步成功，“你”与“她”开始对话，“她”曾经世事，心如死灰，不需要他人，只需要自己。“你”遭遇到小小的挫折，叙述必须调整扫描，方有可能直射靶心。于是，“你”讲述了一个比“她”还小还单纯的姑娘死亡的故事，“你”要说“今天的人较之昨天也聪明不了许多，而昨天就在你我面前。你说那是个没有月亮的夜晚，河水更显得幽深。”“你”要用死亡的气味作为鼓点，催征“她”的年华。可是“她”说，“她”与男人，在还没有产生品味就已患下了恶心。因此，“你”要叙述那“只能爱三分，敬七分，只能相思，不敢造次”的“朱花婆”的故事。“你”决心用语言给“她”营造出品位，借用“清亮”的溪水，先弄湿“她”的裙子，然后弄湿“她”的身体；借助伯劳点水，触及“她”的肌肤；同时亦藉这黑色的精灵，携“你”的欲望冉冉飞升，以至于“你”可以触目擒住“她”的灵魂。就这样，叙述在曲径通幽的诗意中，走向17章。花了整整十章的篇幅，叙述性“勾引”方接进小小高潮。这时作者行文的语速已有种迫不及待的气喘吁吁，“你”说“你”说不停地说，直说到“她”哀求道：“你过来，我害怕”。19章，正式进入高潮，恐惧中“你”与“她”融化进混沌，在寂静中荡漾，在自由中起伏。叙述成功地完成了它的一个章回。
起、承、转、合暂且看作是读者可以有意识地把握《灵山》意念情节的技术手段。“你”与“她”的关系承起水乳交融之后，是男女相依相偎的但极其短暂的蜜月佳境。21章，作者用了系列“她说”与“她要”排比组合出女人对男人的依恋：
“她说她害怕老鼠……她要你紧紧抱住她，她说她害怕孤独。她说她想听见你的声音，你的声音让她宽心。她还想把头枕在你的胳膊上，她就有了依靠。她要听你说话，继续说下去，不要间断，她就不寂寞。她说她想听你给她讲故事……她说她想听朱花婆这样好玩的故事……她问你同别的姑娘有没有这样？……她说的是把女孩子拐骗到山里来，她是不是第一个？她只知道她是自愿来的，如果受骗也是自找，她说她不要求别的，此刻只要求你理解她，关心她。她说，她说，第一次被解开的时候，他非常粗暴，她说的不是你，……她对她自己的肉体都感到恶心。她说这是她第一次放纵自己，第一次用自己的身体来爱一个男人。……她感激你……给了她这种快感……她说她就要这样报复他，……要告诉他……一个比她大得多的男人，一个会享受她也给她享受的男人。她说……就知道会让你进来……她说你给了她生命，给了她希望……她还说她小的时候……她说她不知道怎样像开了话匣子一样，说个没完。……她说她真想总也长不大，可又想长大，希望被人爱……你是个例外，她说，你让她放心，她愿意在你怀里……她说她想唱……唱我同你……她要你抚摸她。你说你要她放荡。她要你……她说她也爱你的身体……她说，一个被男人占有了的女人……需要男人的爱，需要被占有……一个淫荡的女人……这你不懂……”
从这段话足可以显现高行健对语言的用心，作者举起画笔重彩点染出《灵山》的层次。在“你”的叙述中的“她说”，是故事中的故事。似乎“你”成了背景，推出了“她说”的主体。但只要读者细心，不难戳穿这语言的伎俩。其实，在“她说”时，“你”冷眼旁观，这是一个收获战利品的享受。“她”越是动情的叙述，越显现你在云雨之前那些启动性叙述的功效。“你”编的故事为欲望所驱亦只启动欲望，它已大功告成，因此你无须再说。在“她说”中，“你”插科打诨几句，更透出“你”与“她”的距离，且冷气森森。何谓沟通？男女可否走向沟通？
紧接着23章：“你说你做了个梦，就刚才，睡在她身上。她说，是的，……她说她摸着你……握着你，触摸到你的脉搏。……你说你就看见黑色的海面升了起来，……你说你感到了她乳房鼓涨，像黑色的海潮，而海潮升腾又像涌起的欲望，越来越高涨，要将你吞没，你说你有种不安。……她说，你就在我怀里，像个乖孩子，……让我抚爱你。……你在我怀里，她说，是我拥抱你，用我的温香，你知道是我的乳房，我的乳房在鼓涨。你说不是的。她说是的，是我握着你，摸着你悸动的脉搏，越来越强劲。……她说你枕在她身上，贴着她乳房，像一个乖孩子，你身上都出汗了。……她把你枕在她怀里，凭触觉记住了这一切细微末节，竟又不可重复。她说她要重新触摸到你脉搏的跳动，她要，……她要，她还要……”
谁能说得清楚，“汗水”流淌是因了欲望还是惊吓？抑或只是因为温暖太甚？情感太深？莫非潜在的欲望真得导向对幸福的渴求？“她”几乎是向“你”敞开身体，就必然地走向敞开所有，以叙述的方式，借用语言向对方敞开灵魂、敞开记忆。但诡谲的是，她的敞开性叙述始终有边界，“她”飞翔于空中的不是彩蝶，而只是一只风筝，线掌握在你手中，是通过“你”的叙述来道“她”的说。可“你”并不打算接受“她”的灵魂、“她”的一切。因此，“她”的说带给你另一种恐惧，那是欲望本身。“她”怕的是“老鼠”，渴望于“爱”；“你”怕的是自我本身，逃避的恰是“爱”。“你”的语言只打算诱惑一次性行为，它的终极只是肉体快感；可“她”打破这个终极，“她”要告诉你，她的身体不只是夏娃，还可以是圣母。本来，“你”的语言动力来自欲望及欲望被抑制之间的张力；而今，欲望虽满足，但拟制机制仍然存在，那就是“你”必须运用手中的风筝之线，抑制“她”的审美表演。于是，倾诉与抑制在此构成女人与男人的两套不同认知系统，争吵已势在必然。
《灵山》在书写“你”的叙述里，有一个非常突出的特点，即强调“声音”，“你”和“她”的在场是通过“你”说“她”倾听、或是“她”说“你”倾听来凸显。它较纯粹书面语，多了一种流动性色彩。但语流方向却难以规范、难以揣测，甚至每一语气都有可能变更语词的旨意。而且声音之中潜藏着画外音，在“你”说故事施勾引术时，读者心里有一清晰的话外：这些故事是逗“她”玩的，是一个计谋，是用一个叙事引诱“她”交换一个身体。激起读者愉悦的是倾诉者“她”并不知。因此，“她”审美表演得越投入、越动情，就越显出旁观者清、当局者迷的滑稽。而在“她”说中产生的话外音就更为复杂，既有旁观者之眼，又有“你”对语言不能把握的无奈。更重要的是作者通过声音这样一个具有物质性的身体行为道出人“知”的局限，言说并不能使人走向“智”，这也是高行健充分认识到语言是“戴着镣铐的舞蹈”。男女之间的误解是如此不可救药。
高行健有一篇论说文叫《个人的声音》。可以说“声音”在高行健的笔下从来不是纯物质，也不会只是工具。高着力书写的“声音”，是具有内容质感且可行使意念之体。本来身体的奉献与获得是相互的，赐与被赐是平等的，这可以蜜月期的“她”为证。麻烦的是“声音”的运行并不随境适可而止，有其强烈的自主性；当它企及了身体之后，仍不罢休，欲穿长空，潜入灵魂。是在灵魂之中，男女语意的歧异才越来越甚，双方近乎都能从声音中看到前途的失落。由于灵魂的需求无法通过声音获得满足，于是男女交往剩下的就只有怨恨了。是不是男女的交流只能到身体为止？倘若语言仅只到湿润身体、彼此进入，然后就知趣地消匿于云彩之中，是不是“你”与“她”、男与女就能相携相补，走向生命的永远？
第31章，“她”的说开始转为“哈哈大笑”，语言已开始产生其过剩行为。
“我”漫游中遭遇的女人是现实的，即使有春情有冲动，受文明教化的“我”亦格外清醒。“我”拥有的不是实实在在的女人，而是对女人的观念。如爱“我”的母亲、憎“我”的前妻；如有说女人是麻烦、是淫荡。这些观念直接影响两性的交往。
本来两性关系简单而又纯粹，作者叙述了一段苗寨的求偶歌舞。一声“哥”，（“可能只会这一句汉话，对于求爱也就够了”） 实实将我“定住”了,心突突跳了起来，霎时间我似乎回到了满怀春情的少年时代，早已丧失了的这种的悸动猛的燃烧起来。”这一声呼唤唤起的是“我早已淡忘了的那种痛楚的柔情”。虽然，“我知道她就会跟我走，偎依着我，兴高采烈，打起她的小伞。”但是，“我”却“连忙坚决摇了摇头，怯弱得不行，转身就走，并且再也没敢回过头去。”因为“我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望。”远古朴素的求爱方式，会让现代人措手不及，即使也曾梦寐以求。但文化底下的“我”离远古的传说竟是那么遥远。在那传说里，“她不懂得什么叫妒恨，不知道妇人的歹毒，……只知道河那边有个阿哥，河这边有她阿妹，到了怀春的年纪，都好生苦闷，芦笙场上双双相会，姣好的模样看进眼里，多情的种子在心底生根。”这浪漫的歌谣，倾尽了男性的向往和恐惧，它回旋于“我”的梦中，越是纯粹，越衬托出“求偶的绝望的叫唤，似歌非歌，断断续续，分外凄凉”。
就像面对那个给“我”吃螃蟹，让“我”上吐下泻恶心的女人，她向他发泄对男人的憎恨，结果两性只有战争。男女间本有一份神秘的悸动，似那个律师的女朋友在神秘的夜，在柔软躯体传播的体温间，捏住“我”的手，“是欲望也许是慈爱”，它是一种“悄悄郁积”的紧张，同时又增长着“被拟制住的兴奋”。
女性主义批评者会指出这两段文字显现的男性妄想，《灵山》的作者并不忌讳，这本来就是一个男性漫游者的幻想，故本文意在解读，避开立场性批判。其实，可以用心理分析学派的理论来探讨欲望与语言机制的生成。
断断续续地就写了上面的东西。下面第二点我会写的是记忆。他有一段话：在这个世界上，你何处不受到伤害，那么对待伤害你唯一的方法就是逃回去，逃到记忆之中，所以你才不断地寻找童年。所以他反复地说，我不愿意长大，我真的又不想长大。所以到最后我说他想走向统一的是什么呢？是这男的女的都变成了一个人的时候，这男的说，你不要离开，不要把我抛弃，我想哭，不知为什么，不要抛弃我，不要离我这么远，不要去吻别的女人！ 我做了这么多女性主义的东西，我却对它不反感，是因为他，这个男性的他，又跟女性的她，他创造的这个符号，重新融为一体，成了一个人。因为，说到底他想说的，就是人都是很渺小的，也是很可怜的，他干不了很多的事，那么文学，他也只能是慰藉自己。这就是高行健的话，文学，它只能是一种奢侈，所以他反复说，他没有主义，没有意义，只是一种慰藉，不求发表。
至于他的演讲辞，在形而上方面，我觉得这恰是他比其他作家高的地方，因为他确实是有理论的，有哲思的。另外，他所有的言说，也都是十多年前的。他的演说辞是把他十多年前的话中摘取的片断，填到他的演说辞中。这都是十多年来他一直坚持的。他要坚持的是一种文学立场。
姚新勇：
很深刻，用女性主义批判，抓的如此深刻……
童 越：
我没有想到要发言，还要写一篇文章。对高行健的书有粗读和细读。如果你想细读的话，首先会用一只笔，在感兴趣的地方划线作上记录，进行分析。可现在完全是粗读，粗读之后发现，看了序言，发现粗读者和细读者读的乃是两个文本。读了以后发现，他那个序言中对“我”进行静观和思考的“他”找不到，不知“他”是谁？
只剩下一个勾引与被勾引者在荒郊野外发生的故事。从一般读者来看，很可能就象一个我所看到的记不得是非洲还是美洲发生的故事。它是这个样子的，就是讲一个偏僻的农村，那个地方经常来一些电影放映队。放的时候经常停电，或者断片子了，或者没有声音了，这时候电影放映员只好执行起读解者的责任，用他的想象来填补片子的空白。这样他这个地方的人，就看到了世界上独一无二的《乱世佳人》。
那我想，我现在来读《灵山》，我看到的实际不是块状的灵山，我就大约只有一个在网上不断发贴子的人的感觉了。那么在这里我不能只从文本出发，我也不能只从小说中读出它的发生学（？）。我也经常有这样的经历，那样容易是徒劳的。我要说的是，高行健在８２－８９年间，为什么要写出这样一部《灵山》？尤其是这段时间他由国内到国外，经历了这段流亡的过程，他是一个流亡者，而不是流放者，他是一个主动的选择，尽管这里面有好多政治背景，政治变化因素。这样的流亡者身份其实是很微妙的，他在国内时，身在一种秩序却向往另一种秩序，只想做一个流亡者，这时候他处在一个看的位置。他一旦出去以后，这个地方就变换了，他已经成为被看者的地位，这边也看他，那边也看他。我们经常知道，一些人出国之后，往往特别恨中国，或者特别爱中国，一些人往往作出一些非常的举动，比如说在宿舍忽然打出一面中国国旗。或者恨，往往逢人述说自己的苦大仇深，在国内所受的迫害啊，这两种可能都是有的。高行健的这种地位就非常微妙了，就是说，他不能爱国了，他怎么能爱呢？也许只有一种选择。高行健出国后的地位往往成了我们做女性主义研究的女性主义了，他已经不是一个言说者，一个书写者，而是成了一个被看者，被阅读的对象，被窥视的对象。在看与被看之间完成了一次微妙的转换，那么他也进入一种困境之中，从此，他再不是主体了，再也不能看别人了，那么我们在他的书写中能否找到别人书写他的影子呢，这我就不知道了。
高行健成了一个我不能看，我不处于任何一种事情之中，处于不着边际的，不处于任何一种地方的微妙地位，处于两架磁铁之间摇摆不定的地位。那么，对高行健写这一本《灵山》，尤其是如果能找到８２－８9年间他修改的不同版本的话， 读解就更细致，什么时代，什么状况下的写作，这种思想变化轨迹，看与被看之间的转换，更明显了。现在我们拿到的只是他写成之后，翻译之后获诺贝尔文学奖之后的《灵山》，这种状态下进行解读。这种读解我只能用一种非洲人民看欧洲人民的方式，把你和他，很多故事都混在一块了，我现在记不得，究竟得癌症的是你还是他。
姚新勇；
“他”的故事相对是比较薄弱的。
张慧敏：
没有什么“他”的。就是“你”、“我”、“她”，这个“她”是女性的她，男性的他很少。但是，这个“我”具体的指我，我的阅读，在半天停电的剧场，忽然人不演奏了所产生的意义，这都是接受美学所以出现一套理论的一种来源，但是我倒是现在很想在你们细读的时候，想避开一点接收美学言说的那些意义，我想说的是批评家能不能接近他的文本的真实。
姚新勇：
刚才听你解读，的确很漂亮。刚才你抑扬顿挫的讲话，对我启发很大，我现在还有一个怀疑，比如他说没有主义，语言力度很细，一步一步展开语言一种内在的语言结构…………
(未完）
（会议记录整理者：杨茂东）
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